La hipotética belleza de la arquitectura tradicional estadounidense y otras imágenes excepcionales
We’ll be white-hot forever and ever and ever, amen
Lana del Rey, “Tulsa Jesus Freak”
El primer recuerdo que tengo de la Casa Blanca es en cámara lenta, cuando explota atravesada por un láser disparado desde una enorme nave alien. Es Independence Day, película de 1996, retransmitida unos años después en el Canal 5, con el memorable doblaje de Juan Alfonso Carralero como Will Smith. A muchos nos educó sentimentalmente. Nos mostró cómo de vez en cuando se requiere destruir imaginariamente los edificios emblemáticos nacionales para mantener viva la llama del patriotismo. En este caso, se presagiaba la guerra preventiva contra el “terrorismo islámico” de la próxima década. Después de todo, en ese Día de la Independencia cinematográfico, aquellos hippies que llevaban flores de bienvenida para los aliens estaban equivocados: había que presuponer lo peor de ellos. Me acordé de la película a raíz de los debates en torno a una orden ejecutiva firmada por Trump el pasado 20 de enero: “Promoting Beautiful Federal Civil Architecture”. Un tema banal respecto a otros de urgencia ética política pero que puede ser revelador de la estética o la sensibilidad que sustenta la consigna Make America Great Again (MAGA) en su versión 2025.
La orden dispone que la General Services Administration (GSA) debe garantizar que los edificios federales, como la Casa Blanca, sean “visualmente identificables como cívicos y respeten el patrimonio arquitectónico regional, tradicional y clásico, a fin de realzar y embellecer los espacios públicos y ennoblecer a los Estados Unidos”. En principio, los nuevos diseños que se aparten de esta recomendación serán rechazados. La idea no es nueva. En 2020 Trump firmó un documento análogo, en el que abundan recomendaciones estilísticas, comenzando por los Griegos y los Romanos, pasando por la ciudad de Siena de 1309, hasta llegar a Sir Christopher Wren, a quien se le recuerda por haber definido la vocación de la arquitectura británica moderna: hacer nación, cohesionar a la gente, atraer el comercio. La misión del arte es hacer que la gente ame su país nativo, y en última instancia, “buscar la eternidad”.
En el siglo XIX —continúa el relato oficialista—, Pierre Charles L’Enfant fue dirigido por Washington y Jefferson para construir una capital que fuera una “ciudad clásica”, proyecto que logró ser terminado en 1902 por medio del Plan Mill. Así comenzaría una tendencia de edificios bellos y apreciados por la gente en varias de las más grandes ciudades del país, una tendencia que se habría mantenido hasta mediados del siglo pasado, cuando llegó el modernismo. El texto responsabiliza puntualmente a la Guiding Principles for Federal Architecture de 1962 por alejarse del canon e inclinarse a favor del modernismo y lo contemporáneo, que eran y siguen siendo antipopulares. Se escribe entre comillas la palabra contemporáneo, adoptando una distancia irónica, por tratarse de una jerga reducida a una élite de artistas herederos del modernismo. Finalmente, el texto choca contra el brutalismo, que sería la culminación del “arte por el arte”, es decir, de edificios que no cuentan con la aprobación de la gente local e ignoran el gusto y la sensibilidad de la región.
La administración de Biden había derogado esta orden en febrero de 2021, pero el memorándum de enero pasado indica que esta política cultural está de vuelta. Ahora bien, la respuesta lógica de cualquier profesional de las artes o las humanidades es el rechazo. El American Institute of Architects, que representa a unos cien mil arquitectos y diseñadores, en seguida protestó porque considera que la orden coarta la innovación creativa. El historiador Daniel Abramson advierte que estas medidas podrían afectar incluso la construcción de nuevos edificios no gubernamentales, politizando el diseño en relación a la GSA, sea a favor o en contra. Según Abramson, los proyectos que retomen elementos de culturas nativas podrían encontrar más obstáculos para su realización. Y si bien no se contemplan demoliciones, podrían ponerse en riesgo algunos edificios de los años sesenta y setenta que requieren restauración.
Circulan muchos posts y publicaciones de indignación; algunas rebaten, con bibliografía en mano, resaltando imprecisiones e inconsistencias historiográficas y terminológicas de los documentos oficiales. Por ejemplo, ¿no es absurdo hablar de “tradicional” y “clásico” en el contexto estadounidense? Como señala la curadora Elisa Carollo, si vamos a las fuentes, sólo podemos hablar de un estilo neoclásico; es decir, de adaptaciones del trabajo de artistas como Andrea Palladio mediadas por gusto británico del siglo XVIII y el revival de la moda románica de un idealizado origen “europeo”. Lo propiamente estadounidense es tan sólo la didáctica neoclásica, pues se creía que estos diseños transmitían un sentido de balance y armonía entre las masas fragmentadas por la guerra. Por lo tanto, hablar de lo “clásico” o “tradicional” como algo propio de EE. UU. es simplemente falso. En los documentos —continúa Carollo— lo “clásico” termina siendo un revoltijo que confunde lo gótico, el Beaux-Arts, el art déco, mientras que lo que llaman “tradicional” abarca indiscriminadamente lo español colonial, lo humanístico, el Pueblo Revival, y básicamente “cualquier cosa que no se le parezca al modernismo”.
Otros han equiparado estas medidas a la censura hitleriana de ciertas vanguardias, por considerarlas “arte degenerado”. Desde una actitud ilustrada y envalentonada, el escritor Ed Simon de plano hace una analogía apresurada entre Trump y Hitler: ambos comparten afección por lo prosaico y lo cursi al mismo tiempo que buscan incidir en las instituciones culturales. En otros artículos se desliza cierto aire de superioridad intelectual: Trump es un ignorante, un inculto, incluso un vulgar. La historiadora Katherine Kelaidis se explaya en la contradicción de querer vender el clasicismo como si fuera algo popular, cuando las fuentes indican lo contrario: a partir del siglo XVIII, la idea de la antigüedad mediterránea fue implantada como aspiración para las élites aristocráticas y/o burguesas. Para ella, la obsesión del trumpismo por lo clásico tiene de trasfondo la creencia de que la llamada “civilización occidental” está en peligro, otro término impreciso utilizado para polarizar y conducir a las clases trabajadoras blancas hacia una agresiva actitud antiintelectual:
Por eso Trump, un hombre con pésimo gusto, se ha obsesionado con el aspecto que deberían tener los edificios federales. Ésta es la mayor ironía de la estética de los nuevos populistas: las formas del pasado que anhelan les atraen precisamente porque han perdido su valor cultural. Trump no puede ordenar la resurrección de una civilización occidental ficticia ni la elegancia del neoclasicismo. Lo único que lograría es hacerla aún más kitsch.
Es interesante que salga a relucir el kitsch con la misma connotación negativa que tenía en el siglo pasado. Recordemos cómo Clement Greenberg lo definía en 1939, de cara a la incipiente industria del entretenimiento estadounidense y en oposición a la sofisticación reflexiva de las vanguardias, como una forma cultural degradada, repetitiva, enajenante, basada en clichés y sentimentalismos. Como sabemos, pronto el kitsch sería resignificado por el arte pop y algunos conceptualismos, y se convertiría en una noción polémica y estimulante para las prácticas contemporáneas. Hacia finales de siglo, la dicotomía entre Alta Cultura y Baja Cultura, que sustentaba en buena medida el contraste entre la vanguardia y el kitsch, ya no estaba tan clara. Se fue desdibujando para conformar relaciones de poder y capitales culturales híbridos, no lineales, que no reflejan las jerarquías como si fueran dos estratos o gustos contrarios, pues las interiorizan de manera transversal y las encubren simbólicamente en campos de valorización especial. Pueden discutirse las razones de este cambio: el consumismo como práctica expresiva e identitaria; la legitimación y apropiación poscolonial de las periferias urbanas; la diversificación y expansión de la economía de servicios; la masificación de las tecnologías de reproducción y circulación de bienes culturales e imágenes; los giros seudoparticipativos en los museos, entre otras. Pero denostar una política cultural y un gusto como kitsch, hoy en día, es tan anacrónico o absurdo como la misma celebración oficialista de lo clásico y lo tradicional.
En 2020 la National Civic Art Society contrató a The Harris Poll para levantar una encuesta al respecto. A las personas encuestadas se les presentaron siete pares de fotos sin información ni contexto, cada cual contrastaba dos edificios que representaban las dos tendencias a elegir, “tradicional” o “moderno”. Efectivamente, según la encuesta, la ciudadanía definitivamente prefiere “estilos más tradicionales”. En todos los rubros demográficos, incluyendo minorías y simpatizantes del partido demócrata, gana la tradición con 72%. Como con cualquier encuesta, puede cuestionarse su rigor científico, si tiene sesgo privado o no, y sin embargo, nos pone a pensar. ¿Acaso esta gente es ignorante, no sabe de historia? En cuanto a su concepción y producción, ¿son menos arbitrarias y verticales las decisiones para construir edificios modernistas y contemporáneos que “tradicionales”? A fin de cuentas, ¿quiénes anhelan una vuelta a un pasado idealizado? ¿Es Trump, o son sus detractores liberales viviendo una fantasía de intelectualidad antifascista desde la “trinchera” cultural o académica, cuales líderes de opinión en la época dorada de los medios impresos y la Alta Cultura?
Es loable reivindicar como gremio la dignidad y la potencia del trabajo artístico apelando a la historia, si se quiere, pero si se trata de analizar las tendencias autoritarias, la crítica no puede reducirse al control oficialista de los estilos. En el fondo, yace la pregunta por la autonomía del arte ante la explícita politización nacionalista de la administración pública y los nuevos pactos capitalistas regionales. ¿Qué se invoca exactamente con la autonomía del arte? ¿El cuidado de las condiciones materiales de las prácticas artísticas, o más bien, un estilo de vida “artsy” aleccionador? Como señala Catherine Liu, en años recientes, muchas de las posiciones políticas del sector cultural anti-Trump terminan capturadas por una ideología neoliberal de la meritocracia profesionalizada, el individualismo competitivo con apariencia desinteresada y el consumo diferenciado. La diferenciación con base en el estatus, la erudición y el prestigio se convierten así en una suerte de superego progresista, un monopolio de la virtud seudopolítica, una autovigilancia de las conductas de empoderamiento, un consumo “responsable” sin perspectiva de clase, e incluso una policía del lenguaje o una simplificación de las disputas discursivas a meras “cancelaciones” en redes sociales. Y, claro, el superego progresista ha sido capitalizado electoralmente, por ejemplo, cuando en 2016 Hillary Clinton llamó “cesto de detestables” a los seguidores de Trump. Mediante el regodeo en la corrección política y la ostentación de capital cultural contra la nación kitsch, cobra vida el estereotipo “woke” que tanto le ha funcionado como chiste a Trump para avivar el antiintelectualismo y trivializar las luchas identitarias. Paradójicamente, se defiende la historia del arte y la libertad creativa contra el dogmatismo y la censura, pero se hace sólo como reacción a la estética MAGA, personificando y asumiendo el rol de una suerte de ala modernista o contemporánea de una misma grandeza nacional.
Por otro lado, Kelaidis tiene razón en un punto, y en uno que no es aplicable solamente a esta coyuntura estadounidense: entre las ruinas de la globalización multicultural, las formas del pasado sí que resultan atractivas para el relanzamiento de los nacionalismos en cuanto imágenes descontextualizadas y sin densidad histórica. Lo nacional siempre ha sido un constructo simbólico y educativo que instrumentaliza el pasado para legitimar y normalizar el control estatal en un territorio circunscrito. Desde hace un par de décadas, el pasado nacional ya no es simplemente una fuente historiográfica a manipular como libro de texto o propaganda. En la medida en que los monopolios digitales y la administración estatal se articulan, el pasado se convierte en un archivo corporativo de imágenes reproducibles, que pueden prescindir de su soporte documental, clasificadas según anclajes emocionales pop y un reconocimiento intergeneracional mercadotécnico. Podríamos decir que ya no hay Historia con mayúsculas sino sensaciones de que “hacemos historia”. En cuanto información, estas imágenes son estandarizadas, recombinadas, renderizadas para inducir una experiencia de autenticidad “personalizada,” por medio de la simultaneidad y sincronización de las emociones, y no de una secuencia o cronología.
En el caso del nacionalismo de EE. UU., tal autenticidad —el atributo imaginario de algo o alguien genuino, irrepetible, singular, original— con frecuencia responde a una “excepcionalidad americana”. De acuerdo con Abram Van Engen, se basa en la invención retrospectiva nacionalista llevada a cabo en el siglo XIX de un propósito moral de los asentamientos coloniales del siglo XVII, que fue reproduciéndose mediáticamente, sin verificación de fuentes, a lo largo del siglo XX para justificar una superioridad por encima de Europa y una política expansionista mundial. (2020, pp. 271-285). Según esta visión, EEUU es una nación diferente a todas las demás, única y ejemplar, que en primer plano, y a la vista de todos, tiene la misión de guiar y redimir a las demás. Pensemos, a la luz de ello, en el show de drones en Biscayne Bay, Miami, en marzo pasado. Se trata de una serie de enormes animaciones monumentales de símbolos patrios sobre el mar, eslóganes del MAGA, llamados a la lucha por la libertad, un mapa de la Gran Israel (sin división política palestina) al lado del estadounidense, e incluso un Trump de varios metros haciendo su característico bailecito al ritmo de YMCA. También se forma en las alturas el Monte Rushmore intervenido, con el mismo mandatario añadido junto a Lincoln. Otras frases enfatizan una y otra vez el momento histórico sin precedentes que estamos supuestamente presenciando: “Fight for the New Golden Era!” Según Naomi Feinstein, el evento se viralizó tras ser compartido orgullosamente por el alcalde Francis Suarez.
El supuesto origen étnico sustancial con base en un canon dogmático se presenta como un estimulante performance de cohesión alrededor de la apropiación u ocupación territorial, sin la aparatosa fundamentación jurídica o pedagógica. Un despliegue de fuerza a la defensiva en un presente suspendido, el instante en loop de la fundación de un “nosotros” contra un “ellos”. Mediante el procesamiento algorítmico de los afectos, a la vez íntimos y masivos, los nuevos nacionalismos aplican selectivamente lógicas “posmodernas” de identificación sin vocación deconstructiva o antimetafísica. Son procesos de autopercepción y microidentidades rígidas, binarias, reactivas (patriotas vs “terroristas”, “wokes”, “hispanos”, etc.). En este contexto, el valor patrimonial y artístico de la arquitectura necesita de la interpretación convencional académica y museística para subsistir, pero dicho valor se subordina a la función informática y performática de las imágenes nacionales en acción. La arquitectura se suma a la producción permanente de eventos, de efectos, encuadres, filtros de una seudohistoricidad extraordinaria y más impactante que cualquier historiografía. En lugar de afincarse en el discurso histórico para rebatir el contenido de los oficios presidenciales, quizá valdría la pena analizar la forma en que las representaciones pop del arte y la arquitectura se movilizan por fuera de tal discurso, y cómo participan de una belleza nacional que abstrae, transgrede y recombina audiovisualmente los registros culturales, educativos y patrimoniales. Una belleza sin pasado o poshistórica que, no obstante, se aparece como una aplastante experiencia de autenticidad supremacista en el cuerpo y la sensibilidad de la población.
Dentro del mismo pop, las representaciones de la historia traen consigo sensaciones posthistóricas nacionalistas ambivalentes. ¿Cómo introdujo el archivo y la apariencia de archivo Lana del Rey hace ya más de una década para producir autenticidad y excepcionalidad americana? ¿Qué sensaciones desata? La artista muestra que los ideales heroicos cargados de sacrificio, lealtad o ira no se han ido del todo, aunque encuentran nuevas inflexiones y reveses. Los egos nacionalistas pueden decantarse hacia la impotencia histórica, la frustración, la humillación, el presentimiento de ser incapaces de hacer historia, de nunca “estar a la altura” de los tiempos, e incluso el discreto goce alrededor del suicido colectivo, o bien, la ansiedad de que irremediablemente nos estamos perdiendo de los acontecimientos (Fear of Missing Out). En el último disco de Miley Cyrus, Something Beautiful (2025) encontramos la canción “End of the World”:
Today you woke up and you told me that you wanted to cry
The sky was fallin' like a comet on the Fourth of July
Baby, you've been thinkin' 'bout the future like it's already yours
Show me how you'd hold me if tomorrow wasn't comin' for sure
Let's pretend it's not the end of the world
[Hoy te despertaste y me dijiste que querías llorar.
El cielo se caía como un cometa en el 4 de julio.
Cariño, has estado pensando en el futuro como si ya fuese tuyo.
Muéstrame cómo me abrazarías si el mañana no llegase.
Pretendamos que no es el fin del mundo.]
Lo interesante no es el catastrofismo distópico hollywoodense en cuanto tal —lo que veíamos en Independence Day—, sino cómo ha cambiado el pop que, a finales de los dos mil, celebraba el 4 de Julio con pedas en rallys, vasos rojos entre carros empolvados, banderas rayadas al fondo, o los fuegos artificiales de Katty Perry. Es como si Cyrus —por cierto, acérrima opositora a Trump— intuyera que aquel “sueño americano” juvenil de empoderamiento divertido sólo puede continuar bajo un nuevo rostro autoritario nacionalista cuyas implicaciones económicas, estéticas y hasta religiosas no alcanzamos a ver, o no queremos ver. Hay una ambigüedad entre cinismo, evasión, morbo y fe. La catástrofe no tiene una causa externa identificable, como los aliens noventeros proto-terroristas, sino que implosiona internamente, de manera narcisista. La explicación de la crisis es una disociación psicológica o un déficit espiritual. En el “Preludio” canta:
Like witnessing my body standing in a mirror
Aching to be seen, aching to become real
But the beauty one finds alone
Is a prayer that longs to be shared
[Como contemplar mi cuerpo de pie en un espejo,
Anhelando ser visto, ansiando volverse real…
Pero la belleza que una encuentra sola
Es una oración que anhela ser compartida]
Si volvemos al memorándum oficialista, podríamos concluir que la estética MAGA es un pastiche, un simulacro o una recreación poshistórica de la independencia de EE. UU. reelaborada en el siglo XIX, el cual pone por delante y activa corrientes estilísticas que parten del neoclásico. Pero esto es sólo una parte del material de archivo, podríamos decir. ¿Qué sucede con el cristianismo histórico, las representaciones históricas del protestantismo y el catolicismo, y las nuevas sensaciones poshistóricas de ser el pueblo auténticamente elegido por Dios? Habría que estudiar el trumpismo como una tendencia sumamente fragmentaria y diversa en sí misma, como propone Alejandro Estrella. Como hipótesis, podemos decir que el MAGA implica una invención retrospectiva de una excepcionalidad americana más “originaria” que la didáctica ilustrada de los llamados Padres Fundadores, y que marca una diferencia respecto de los mitos nacionales que dieron pie al fascismo europeo histórico: la teocracia puritana de los asentamientos coloniales y separatistas. Recordemos aquella “Ciudad sobre una colina” del sermón atribuido a John Winthrop en 1630, a punto de arribar a la bahía de Massachusetts: la metáfora de una sociedad (esclavista) edificada según un diseño divino que refleja una jerarquía celestial, orden, armonía, equilibrio y paz entre clases sociales. Una suerte de belleza teológica antes que arquitectónica, pues atañe a la conducción de las almas, la blanquitud y la limpieza étnica. Quizá allí radica lo propiamente “tradicional” o “clásico” estadounidense, su estilo nacionalista y cristiano de cepa. De ser así, cabe preguntarse si la historia, las artes y la arquitectura son capaces de diseñar “ciudades” alternativas a las del MAGA y sus monoteísmos renderizados. Indagar qué sensaciones históricas o poshistóricas escapan a la cooptación estatal y corporativa de la imaginación. Radicalizar su autonomía para renunciar a los estilos nacionales de excepcionalidad auténtica tanto progresistas como neocristianos.
Referencias
Abram Van Engen, A City on a Hill : A History of American Exceptionalism, Yale University Press, 2020, pp. 271-285
