Perspectivas 

David Fonseca

Traducción: Élodie Ségal

Originalmente publicado en Le rayon vert. Revue de cinéma el 5 de noviembre de 2021[1]


Llora macho, una película que es la suma y no el testamento del cine de Clint Eastwood, revela la verdad del brillo de su cine en un autorretrato cinematográfico que aborda cuestiones de la infancia y de la muerte, así como de la forma que adoptan, y redefine los contornos de su libertarismo en un plano existencial y político. Un cinema-mundo, habría dicho Serge Daney, un diario íntimo que no quedará para sí mismo, sino que llegará a su gran noche.


Llora macho, una película de Clint Eastwood (2021)

Sí —dijo el zorro—. Para mí no eres todavía más que un niño semejante a cien mil niños. Y no te necesito. Y tú tampoco me necesitas. No soy para ti más que un zorro semejante a cien mil zorros. Pero, si me domesticas, tendremos necesidad el uno del otro. Serás para mí único en el mundo. Seré para ti único en el mundo…

Saint-Exupéry, El principito, cap. 21.

Llora macho es una cita con todo el cine de Clint Eastwood. Se trata de una película que es una suma, pero no enciclopédica ni museística, sino una suma que va más allá de su fórmula aritmética, que hace entrar en pánico a sus cifras, una suma que nunca termina de hacer sus cuentas, una suma sin equilibrio, que se aturde en su curva exponencial. Esta película no se limita simplemente a citar los logros anteriores de Blondin, como tampoco reduce su cine a un guiño, en señal de connivencia con sus múltiples admiradores; es una película que tenemos que percibir no tanto como si completara todo lo que la precede, sino como si perpetuara aún más su devenir. ¿Cuál es el plan? Procurar que la imagen no se detenga nunca cuando el rodaje llega al final, como cuando la vida fluye normalmente, encarnada en el movimiento del bailarín y la bailarina con el que termina la película, el movimiento de la danza que define una línea que es su propia ley, decidiendo soberanamente si se detiene o no. El final de la película no es un final; el canto de un gallo de pelea tiene lugar en el momento en el que la oscuridad invade la pantalla y la sala, en el momento de los créditos, un canto en forma de conminación, como recordatorio solemne, medianoche y mediodía, la mañana que sucederá a la noche. Ésta es una película que opera como lugar de encuentro, no en el sentido de duelo o en un sentido binario, ese escenario del círculo del bueno, el malo y el feo, sino en el que el horizonte emerge para recibir la vida, aquí y ahora; una película que reúne sus puntos cardinales, permitiendo que sus diversos protagonistas se encuentren, una microsociedad que recrea las condiciones de posibilidad de la macrosociedad (una mujer, Marta [Natalia Traven], un adolescente, Rafa [Eduardo Minett], Mike, el personaje interpretado por Clint Eastwood).

En Llora macho, la suma de las películas anteriores del cineasta parece, en efecto, confluir en ese punto de encuentro de los tres individuos. Marta, Mike, Rafa, la mujer, el hombre, el adolescente, vienen de muy lejos, regresan de las profundidades del tiempo eastwoodiano. Capa tras capa, siguen sedimentándose. Llora macho no es una simple película de películas, una metapelícula en el sentido de ser una reflexión sobre el cine (que no sería propia de Clint Eastwood), sino una película que continúa —sin detenerse— el camino, retomándolo donde lo dejó. No es una película sobre las películas —del cineasta— que, narrándolas todas, borraría cada una de ellas, autolaureándose con una majestuosidad particular. Llora macho es más modesta en apariencia —tanto en su tratamiento, como en la ausencia de estrellas en su reparto, excepto Clint Eastwood—. Es una película subterránea. Una película desde abajo, una película debajo de las películas, que opera un desplazamiento silencioso pero tectónico de todo su cine. En este sentido, si en la película se encuentran muchos temas queridos por el director, los relacionados con la infancia y la muerte parecen alcanzar un punto de aclaración de toda la obra del cineasta, gracias a la elección formal de la lógica del desplazamiento operado.

Lo que ves del hombre no es el hombre; no es más que la prisión en la que está enterrado…

Guy du Faur de Pibrac

Un ser humano vivía en un agujero. No era el Hobbit de Tolkien, quien vivía en él alegremente. Mike, en un agujero, ennegrecido. Un agujero en medio de la nada, en un rancho en Texas. Un agujero como cuando Django llevaba su ametralladora en un ataúd, un ataúd que no era totalmente inmóvil para Mike, la vida que sigue y germina constantemente; mientras se pudre lentamente en ese rancho, el musgo, lentamente, va haciendo el lecho de su tumba, él, la antigua leyenda del rodeo, ahora criador de caballos, que, ya demasiado viejo, no podría siquiera montar a Rocinante. Luego, un agujero. Una corriente de aire. Su patrón enfermo, que descubrió tarde su vena paternal, lo manda al otro lado de la frontera en busca de su hijo, como otros iban a la guerra en memoria de sus padres.

El retorno al camino de Mike Milo, como en La mula, supone disculparse frente a la nada que viene; una escena en que la policía busca droga en el vehículo de los fugitivos, Mike y Rafa, sirve de recordatorio: la mula, el otro nombre de este Rocinante, de este caballo de bajo rango. Para avanzar, ¡hay que continuar! Una última misión: ir a buscar a este niño perdido, una misión como la de tantas otras películas del cineasta, la de la última oportunidad de Mike, no en forma de perdón o búsqueda de redención, sino como la última oportunidad que le ofrece la vida, esta vida, como ocurre en el caso de Red, el músico gravemente enfermo de Honkytonk Man (1983), quien vuelve a su casa sólo para descubrir que todo fue destruido por un huracán y recibe una última convocatoria para ir a tocar a Nashville. Last Chance, levantar vuelo en Bird (1988), evitar un accidente fatal (Sully, 2016), ir por el hijo de este hombre que también está esperando su aurora. Y el hecho de ir a México, a una hacienda en que la madre, medio depravada, medio alcohólica, ya no sabe dónde está su hijo, evidencia de inmediato el tema de la película, como también el extraño comportamiento de esta mujer y el panorama del lugar, en un cuestionamiento de tipo moral como el que se plantea en Medianoche en el jardín del bien y del mal, película en la que encontramos numerosos motivos (el de la decadencia en medio de tanta opulencia), como tantos otros recordatorios sobre el tema de la paternidad. ¿El padre? ¿La madre? Se podría decir que cada uno de ellos reclama biológicamente la propiedad del niño, pero ¿a quién le pertenece realmente? Y por haber encontrado al hijo fugitivo, pero no entregarlo como un mero territorio conquistado a la madre, ésta envía a sus secuaces por Mike y Rafa, ya que la policía los está buscando.

Un road movie del otro lado de la frontera, del lado mexicano, donde el hombre y el niño aprenden uno del otro, donde el vaquero poco hablador de Pale Rider, y de La venganza del muerto y Los imperdonables, viene a redimir su deuda lingüística. Mike se confiesa como rara vez sucede en el cine de Clint Eastwood. Y en esa confesión, en palabras y en actos, la película, para el horticultor de La mula, ofrece un arreglo floral cuyos tallos están sostenidos por tres hilos esenciales: su romanticismo, su relación con el joven y la vida (y por lo tanto la muerte) en el trabajo.

El romanticismo ha muerto…

Víctor Hugo

Llora macho retoma Los puentes de Madison para seguir su camino, no para terminar en algún destino. Al llegar a la casa de Clint Eastwood, en cualquier lugar, incluso al regresar a casa después de la batalla, cuando la misión termina y la hostilidad ha sido vencida (Francotirador, 2015), siempre es para morir un poco. Por eso debemos irnos constantemente, regresar al camino, seguir siendo los pioneros eternos de los primeros días. Pero ¿cómo y por qué recuperar lo que parecía intocable en la película de 1995? ¿Cómo y por qué, mientras en Los puentes de Madison Robert Kincaid (Clint Eastwood) termina dejando a Francesca (Meryl Streep) para retomar el camino, en Llora macho, después de haber dejado a la mujer que ama (Marta), forzado, decide volver con ella al final de la película, para emprender con ella un último baile? En su viaje con el adolescente, Mike, al igual que el fotógrafo de National Geographic que pasa por el rancho de Francesca (abandonada durante un tiempo por su esposo), encuentra refugio temporalmente en la iglesia de un pueblo mexicano y luego en la casa de Marta.

¿Cómo y por qué volver cuando su misión parece haberse cumplido? Por qué: ¿en Los puentes de Madison aún era demasiado pronto? ¿En ella Clint Eastwood no había llegado aún al final de su filmografía? ¿Todavía no había completado su camino? Se trata más bien de retomar el mismo camino, pero cavando su surco de otra manera, tomando la forma de un ritornello, mientras baila en Llora macho. Estar en el camino, estar en el mundo, pero poniendo un pie más ligero en el suelo, bailando. Esto explicaría su romanticismo, no tanto derrotado como en constante devenir y lucha, desde su primera película, Obsesión mortal (1972), como también en Breezy (1973), temas con los que Clint Eastwood inició su carrera cinematográfica, antes de consagrarse a los temas de vaquero solitario, que refieren idea de una justicia arcaica en acción, que se expresa en y a través de su cuerpo (La venganza del muerto se estrenó el mismo año que Breezy). Así, “Aunque los amantes se pierdan, quedará el amor, y la muerte no tendrá dominio” (Dylan Thomas). No reinará mientras los amantes continúen con su baile. Cómo vuelve parece ser una cuestión mucho más decisiva, pues Mike regresa con su amada para terminar la película con un baile, es decir, por una elección de dirección.

Antes de llegar a esta conclusión, es necesario preguntarse por qué Clint Eastwood, en vez de disimular cada una de sus referencias cinematográficas en Llora macho, las expone en su desnuda verdad. Desde este punto de vista, la relación con la infancia es, sin duda, el momento más impactante de la película, ya que arroja nueva luz sobre este tema esencial en toda la filmografía de Clint Eastwood, lo que permitirá concluir con este singular baile.

Siempre queda algo de la infancia, siempre…

Marguerite Duras

La crítica mayoritaria en este sentido, a menudo ha considerado que la cuestión de la filiación (como la de la transmisión) es, sin duda, uno de los temas esenciales para el cineasta. Hay muchas películas en las que uno de los principales protagonistas se encarga/ busca a un niño, un adolescente, una mujer joven —por ejemplo, en Un mundo perfecto, Río místico, Golpes del destino, El sustituto, Gran Torino—. En el lado positivo, la crítica insiste en decir que se trata esencialmente de una cuestión del cine a través del patrimonio que se quiere transmitir, así como de conmutarlo a una memoria colectiva que haría la sociedad. En el lado negativo, bajo una suerte de lectura de izquierda, la crítica pretende mostrar hasta qué punto esta figura paterna, encarnada siempre por Clint Eastwood, sería similar a la del neocolonizador blanco norteamericano, en contacto con el cual el niño, todavía esclavizado por su biología y su sociología, se emanciparía, ganando su humanidad al codearse con el gran Otro, convirtiéndose, finalmente, en un verdadero estadounidense, lo que revela ciertos aspectos racializantes e incluso racistas de su cine (consultar las críticas en este sentido, especialmente, sobre Gran Torino). Llora macho reconfigura ambos polos.

Para empezar, de acuerdo con Clint Eastwood, el niño es un acompañante cuyas señales de reconocimiento y de luz siempre nueva no impiden que exista ni el lado sombrío ni el sentimiento de soledad, el del hombre que siempre ha sabido que se encuentra al final, ya sea en esta película o en toda la filmografía del cineasta. Tampoco excluye la certeza de la separación. Ésta llegará bastante pronto y Mike siempre lo supo (Rafa será entregado a su padre biológico), lo que de inmediato designa una relación con el niño fuera de la idea de cualquier tipo de apropiación, pues un territorio no podría ser de nadie, ni siquiera de un Estado. La película se sitúa entre Estados Unidos y México, en contra de la lógica del “muro”, precisamente, en la frontera física de dos Estados, como también la filiación se sitúa en la frontera de la biología y de la educación que uno se debe/ se da a sí mismo. La presencia de este niño a su lado se vive como un enigma y una iniciación. Nada, nunca, es un buen augurio para la relación. El niño, que ya no es realmente un niño en la película, sino un adolescente, coloca al viejo vaquero frente a lo desconocido de una infancia cuya “opacidad también es una promesa”, como escribe Pierre Péju. El tema del adiós —entre Mike y Rafa—, cercano al del vínculo amoroso —entre Mike y Marta—, abre otra dimensión de la infancia, la de lo infantil, que no es infantil para Clint Eastwood.[2]

En Llora macho, lo que regresa con este niño es el pasado muerto de Mike. Pero la relación con el niño no tiene nada que ver con la ensoñación ni con lo que comúnmente se llama recuerdos de la niñez. Para Mike Eastwood/ Clint Milo se trata simplemente de abrir el libro de los recuerdos como si fuese un álbum personal. Por ejemplo, el de las relaciones difíciles con su hija oculta: Clint Eastwood descubrió tarde que era padre de una hija —cuando ésta tenía 30 años— que fue dada en adopción al nacer, igual que el patrón de Mike descubre tarde que es padre en la película. Un álbum abierto que reutiliza imágenes y algunos temas de sus otras películas para unirlos aquí en forma de ramo de flores, que habrá de ser colocado en lo que un día, pronto, muy pronto, será la tumba del cineasta. No se trata de recordar en qué sentido esta película no es el mausoleo del cine de Clint Eastwood. Por tanto, no se trata de visitar la memoria de un padre que debe ser honrado. El pasado que regresa con el niño tampoco se reduce a una búsqueda voluntaria, al ensueño nostálgico de una vieja experiencia, sino que esta relación con la infancia se vive más bien como una emergencia de bloques perceptuales donde el pasado muerto y “l’enfantôme[3] (de Pierre Péju) que vive en él encuentran otra experimentación e incluso un futuro, lo que permite dilucidar el final de la película de una manera diferente. Esta relación tampoco es un tipo de reminiscencia proustiana, se asemeja mucho a la huella siempre presente y activa que dejan en su cuerpo y alma adulta las situaciones, sensaciones y sentimientos expresados ​​por la presencia de Rafa. Todo es actual en la película y, por lo tanto, actualizable.

En la película, el niño se convierte inmediatamente en la representación simbólica del niño que vuelve a él, que duplica su percepción, en la que se encuentra el niño que todavía tiembla dentro de él y la voz de Mike, que ahora se ha vuelto temblorosa. Una doble percepción que, sin embargo, no cura del olvido y de la pérdida, que de repente desvían la presencia de Mike en el mundo. Entonces, ¿tiene que regresar al camino de la infancia?

Todos, dice finalmente Clint Eastwood, son niños antes de ser hombres y, atormentado, el pasado murmura, es este Gran País, este país más lejano y más rico que el que habitamos, e incluso imaginamos, del que también habla André Dhôtel. Otro Lugar convertido, en su salvajismo y su genialidad, en eterna novedad que rebasa a Mike en el presente, como lo rebasan la vida y la muerte en esta película. El niño se convierte así en el momento, la oportunidad favorable que hay que aprovechar del re-nacimiento. En la obra de Clint Eastwood, en efecto, el nacimiento no es una cuestión de biología. El nacimiento nunca está atrás de uno; siempre va adelante. Está en un constante devenir. Se está haciendo incesantemente, lo que es ilustrado por Mike, acompañado por Rafa, en su fuga. Nacer es reproducir constantemente el propio nacimiento. El programa está establecido: inventarse a sí mismo es ficcionarse en y a través de la infancia, lo que posiblemente explica cómo Clint retrata a Eastwood en sus propias películas. Pero con Clint Eastwood nadie nace hermafrodita. Nacerse a sí mismo nunca se hace solo. El parto siempre se logra por la fuerza de un niño, como los padres nacen de sus hijos en La conquista del honor. El niño es, en última instancia, la frontera a lo largo de la cual se encuentra un hombre durante su vida. Su propio Oeste, siempre a ser conquistado. Como los pioneros de los primeros tiempos (evocados en el cartel de la película, en su iconografía), los ex colonos que vinieron de lejos para conquistar una “nueva” tierra, haciendo retroceder constantemente su marcha para llegar a su Oriente, crecen en contacto con esta frontera, aprenden a convertirse en individuos a riesgo de su existencia, forjando su humanidad. Pero, para Clint Eastwood, con el niño, la frontera ya no parece ser física, se vuelve algo interno en el hombre. Permite experimentarse a sí mismo como otro, dice Paul Ricoeur. Es en uno mismo y a través de uno mismo que se gana la humanidad, más allá de cualquier trascendencia externa al individuo. El in-dividuo es ante todo un dividuo, aislado de sí mismo, dividido entre lo que es y su infancia. Una línea divisoria imposible entre las aguas —adulto, niño—, una frontera que también es mental, cuya geografía está formada por múltiples pliegues. Un plano de planos, parece decir Clint Eastwood.

Por lo tanto, frente a cualquier forma de lectura no demasiado apresurada, en Llora macho la relación con el niño no entra simplemente en el registro de la educación, como sin duda lo hace en el resto de películas del director, salvo si se considera como un ascetismo. Más bien, hay una estricta contemporaneidad entre el niño y adulto en la película, en la que coinciden el tiempo presente y el tiempo perdido, pero sin pretender derivar ningún valor añadido de significado. La recepción de lo infantil es una especie de ejercicio espiritual que modifica la visión del mundo y la aprehensión de uno mismo. Este poder de lo infantil que, a diferencia de lo infantil que interesa al psicoanálisis, no aclara el enigma ni lo reduce a una novela familiar. Esto permite algo bastante diferente: hacerse presente en el presente. Hay que estar animado por el presente, cuenta Llora macho, porque el presente es siempre una dimensión melancólica: así ha sido mi vida.

No se trata entonces —como ocurre con Michael Mann— de la idea de que cuanto más viejo se vuelve Clint Eastwood, más se entrega a lo lejano. Lo lejano no es un recordatorio, sino que conduce a lo contemporáneo, para estar aquí y ahora, dándose siempre a sí mismo la oportunidad de reencontrarse, entregándose a la singularidad ocasional. Esto permite pensar en la relación con la muerte que el cineasta abordó en Más allá de la vida (2011), y que recorre toda su filmografía. Una preocupación por la muerte que lo colocaría al lado de Montaigne.

La película muestra a Mike encorvado, con su voz disminuida (por esta razón hay que ver Llora macho en su versión original), y aunque el anciano todavía es capaz de domar al caballo rebelde, de volver a montarlo, cuando, por el contrario, a Pike Bishop, en La pandilla salvaje de Sam Peckinpah, le costó tanto, todo en él apunta a una muerte inminente. Sin embargo, ante esta muerte que acecha constantemente, el regreso del niño, sumado a su vejez, esclarece esta relación con la muerte. No se trata de preguntárselo. Tampoco hay que preocuparse por eso, sino ser en el momento que llegue la muerte.

Robert Bresson escribe en sus Notas sobre el cinematógrafo: “encontrar el plano que hablará de todos los demás planos”. El plano que habla de todos los demás planos, no sólo de Llora macho, sino de casi todo el cine de Eastwood, es el último plano de la película, que termina con este baile, en el que Mike va a buscar a su Carmen, retomando un baile interrumpido, en el que termina la película, en un lugar cerrado, con un cartel en la puerta que dice “Lo siento, cerrado”. Una escena en claroscuro que los muestra en el límite entre la vida y la muerte sin duda, un cuadro completo de ellos, la oscuridad que los invade poco a poco, negro, final de la película, seguido del canto de un gallo de pelea que acompaña a Mike y Rafa a lo largo de su odisea, canto del gallo, canto del amanecer estallando lo negro, noche completa, Mike todavía está del lado de la vida, en silencio, con valentía.

Según Nietzsche, los que están bien ven mal. No es necesario estar en la comodidad intelectual para pensar bien, en un descanso indolente. Ravel agrega que no hay grandeza sin tristeza. El cine no puede ser grandioso con pura comedia: siempre nos cuenta un drama sobre personas que, como Mike, quien perdió a un ser querido, a partir de su triste destino lograrán algo, aumentar su tamaño en la pantalla grande. Pero Mike, como ocurre básicamente con todos los personajes principales de las películas de Clint Eastwood, ¿se convertirá en el héroe de su propia vida? Héroe, no en el sentido que Nietzsche rechazaría,[4] el héroe en su versión maximalista, antigua, del que está llamado a luchar por el destino, sino heroico en su versión minimalista: comportarse como un héroe es hacer lo que cualquiera puede hacer. Lo que todo el mundo puede, en el sentido de que Mike sólo puede componer a partir de la suma de experiencias y del pasado, así como de los encuentros casuales que serán suyos. Entonces, tendríamos que voltear la mesa, invertir la frase de Ravel: de la tristeza nacería la grandeza. ¿Qué es triste para Mike? La muerte de sus seres queridos, como los hijos de Marta, pero también la desaparición de su marido, muerte que, sin embargo, es un lugar común. Llora macho es una película sobre la muerte —pero con mucha vida— que hay que esclarecer. Efectivamente, durante los pocos días de su búsqueda del niño, al que rápidamente encuentra en la película, Mike experimentará una aceleración de la vida, vivirá intensamente sin agotar la energía que habría tardado años en consumir.

A pesar de los tormentos de su vida, Mike, que ahora vive solo, no está desesperado, porque hay que deshacerse de la desesperación, basándose en la dicotomía esperanza/ desesperanza. En lo “trágico” sustituye tanto la desesperanza como la esperanza la no-esperanza: es decir, la aceptación de lo que ocurre, de lo que sucede, el amor fati diría Nietzsche, o lo que él llama “el eterno regreso”.

Es su falta de esperanza la que inmediatamente se vuelve liberadora. Más allá de la alternativa esperanza / desesperanza empieza la verdadera libertad que, finalmente, permite a Mike levantarse, experimentar el estar de pie, él, la ex estrella del rodeo convertida en criador de caballos, que vuelve a tomar el toro por los cuernos en la película. Cuando no hay nada más que ganar o perder, el miedo es vano y, por lo tanto, ha sido vencido. Mike/ Clint Eastwood sabe que va a morir, como también lo saben todos los demás, pero con la edad, lo que sólo era una sombra flotando, prácticamente se extiende por todo el espectro en la escena final. Todo su programa consiste no en rechazar la muerte, sino en darle la bienvenida. Esta tragedia, al final, no es un consuelo. Vivir trágicamente es vivir paradójicamente la alegría que expresa el canto de este gallo que anuncia los créditos finales, que, según Nietzsche, es un baile cotidiano. 

Finalmente —como en Nietzsche,[5] cuya proximidad intelectual, por ejemplo, con Emerson, quien define cierto tipo de pensamiento en Estados Unidos, debe señalarse—, en los personajes de Clint Eastwood hay un deber de responsabilidad, que debe distinguirse de la responsabilidad de la culpa. Todo el mundo está sujeto a su promesa de vivir. Es responsable de lo que sucede, pero no es culpable del mal que sucede en el mundo. No es cómplice de los padres que han abandonado a su hijo. No hay ningún pecado que lavar. Estos temas configuran un libertarismo de tipo existencial, que inmediatamente tiene trascendencia política. Efectivamente, se desarrolla el tema de un individuo soberano, que tiene derecho a prometer porque es capaz de cumplir su promesa contra todo pronóstico: la promesa, en la obra de Eastwood, remplaza la lógica de los vínculos jurídicos, como lo hace cualquier forma de relación contractual garantizada por un Estado. Este padre recurre a Mike, no a las instituciones, para buscar a su hijo.

La promesa de vivir que cada uno se debe a sí mismo, para llegar a ser lo que es sin pasar por la mediación de las instituciones, requiere de un acto bélico simbolizado por la presencia del gallo, junto a Rafa, que simboliza el legislador. En la filmografía de Clint Eastwood es imposible contabilizar los personajes que rompen las antiguas reglas para proponer otras nuevas, para romper los valores del rebaño, como anuncia el Zaratustra de Nietzsche, cada uno en busca de la victoria contra sí mismo. En la obra de Nietzsche, esta lucha sólo puede llevarse a cabo con la ayuda de un instrumento, una gran salud, que no es un fin en sí mismo, que no es una salud que Mike se contente con tener, sino que pone en juego para reconquistarla constantemente.

Esta salud no sólo es la salud del cuerpo, es la salud del cuerpo/ mente, que se pierde y se recupera constantemente, lo que brinda la oportunidad de experimentar el espectro completo de valores que han existido hasta ahora, para luego priorizarlos y proponer una nueva axiología, incluso y, sobre todo, exponiéndose a valores mórbidos. La salud es, por lo tanto, un instrumento para la transvaloración de los valores existentes. Tenemos que pasar por la vejez, según Mike. Tiene que permitir una conversión para que lo que lo ponga en peligro finalmente lo fortalezca. Todo lo que no mata a Mike lo hace más fuerte en el sentido espiritual: sus heridas deben ser motivo de reflexión, de una espiritualización de su dolor, para “llegar a ser lo que se es”, escribe Nietzsche.

Abriría una escuela de vida interior…

Max Jacob

Entonces, ¿Mike haría suyo el estribillo que canta Gloria Gaynor, I am what I am? ¿Ofrece un programa de desarrollo personal, cuyo mantra sería llegar a ser lo que somos, siempre y cuando sepamos salir de nuestra zona de confort logrando una suma de pequeñas metas diarias, que sólo nosotros determinaríamos? En pocas palabras, hacer cosas que se asemejan a nosotros con base en la idea de que ya estaríamos allí, que bastaría con actualizarnos, haciendo que lo que potencialmente estaba se convierta en acción, expresando ese yo que ya está allí, aunque simplemente permanece oculto por diversas escorias o accidentes de la vida y cuyo programa completo sería: ¿la acción? La idea de cuidarse a sí mismo, partiendo de uno mismo para realizarse más plenamente, la idea de que el yo ya estaría ahí y que cada uno podría desarrollarlo, incrementar lo que estaría en estado latente, en una forma —sin duda— espectral pero reconocible, escondida, pero por lo tanto a exhibir ¿Mike la revelaría? 

Definitivamente, Mike no es un coach de vida. No ofrece una receta para el autodesarrollo. Conviértete en lo que eres o conviértete en quien eres; sin duda, lo recalca en un mandato, pero, si ya eres lo que eres, entonces ¿cómo puedes convertirte en eso? El imperativo de Mike: “ô ens etiam, esto!”, “¡Oh, tú que eres, se!”, demuestra, por el contrario, que no deja de devenir de forma permanente. Ni en Mike ni en Rafa hay un yo supuestamente estable, ya sea establecido por la biología o por la sociedad. No hay esencia oculta, el individuo no es una mónada, un sujeto “Uno”, unificado. Su yo no está en él, está por encima de él, y por eso el director Clint Eastwood debe filmarse constantemente como actor, no para mostrar lo que debe alcanzar, sino la distancia que lo separa permanentemente de sí mismo. Él mismo como otro, pero un otro inalcanzable. O cómo el cuerpo, la experiencia individual, tiene en Clint Eastwood, de inmediato y desde el principio, un significado político: todos tienen que educarse a sí mismos, cuando, en general, la mayoría sólo sigue consejos que supuestamente se imponen a todos. La tarea del educador/ director es liberar, enseñar a sus alumnos/ discípulos a liberarse de lo que los presiona, pero también a emanciparse del propio educador. Como tal, Nietzsche establece una distinción entre el educador y los que instruyen. El educador no es el que dispensa una suma de conocimientos. El educador tiene otra tarea: sacar a la luz problemas que otros no han visto con precisión. Su tarea: educar a hombres como Mike, que traen al suelo al caballo que se encabrita en la película, al camino correcto a Rafa. Sin embargo, en contra de la creencia popular, esta relación entre educador y estudiante en Clint Eastwood carece de fundamento jerárquico. Sobre todo, no es necesario refundar una relación vertical de tipo institucional entre el Estado y los individuos, con el Gran Educador conduciendo a través de él, una lógica cómplice de lo mismo que trataba de deshacer. Al contrario, el regreso del niño a lo largo del cine de Clint Eastwood muestra cómo esta relación es inmanente, orientada horizontalmente, no tanto en una relación igualitaria como biyectiva. Mike aprende de Rafa como éste de él. De modo que Rafa acabará dejando a Mike y Mike será dejado por Rafa. Mike es dejado para implementar las lecciones aprendidas de esta relación: regresar con Marta antes de que la muerte lo alcance definitivamente.

“Vivir es aprender a morir…”

Montaigne

Cuando llegue la última hora, ese momento en que todos ven el fondo de la olla, como dice Montaigne, no hay que tener miedo. “No hay que tener miedo a los muertos”, repite Mike como un eco. Los muertos hacen lo que pueden para no ser olvidados. Los muertos se hacen los muertos la mayor parte del tiempo. Hay que temer más bien a los vivos. Mike cree eso. Pensar lo contrario sería una forma de ver las cosas para un megamiope que, al ver pequeño, creería ver bien y verdadero. Una cosa, sólo una cosa es real: la muerte es invencible. Ella siempre tendrá la última palabra. ¿Podemos pensar entonces en una relación con la muerte que no sea una evasión? ¿Un escape con los ojos vendados aquí en la tierra (una solución en forma de un callejón sin salida pascaliano de entretenimiento), o confiando en el más allá? Sin duda, Montaigne puede ayudarnos a comprender el baile del último plano de la película de Clint Eastwood, que dice “Vivir es aprender a morir”. Montaigne, haciéndose la pregunta, rechaza precisamente el camino de los preparativos para la muerte. “Nos preparamos contra los preparativos para la muerte”.[6] Y, para citar el lado contrario, recupera la frase de Cicerón: “Filosofar es aprender a morir”. Pero la muerte es algo demasiado momentáneo para poder pensarla. ¿Pensarla conduciría a una eterna ceremonia de despedida que nos impediría vivir(la)? Hablar de muerte, para Clint Eastwood, para Montaigne, nunca es hablar del final de la vida, sino de la vida en su conjunto (confesión ilustrada por las escenas en las que Mike confía a Rafa su pasado). La vida está inextricablemente entretejida con la muerte, presente en todas partes en la película. Por tanto, la muerte no es de temer, ya que cada minuto de ella anuncia tanto la muerte como la vida. La muerte concentrada en un solo segundo de vida. Cada minuto es el principio del fin. Heidegger escribió que el recién nacido, tan pronto como nace, ya tiene la edad suficiente para morir. Si vivir es aprender a morir, eso significa dos cosas, al menos dos temporalidades plasmadas en la pantalla.

Corta temporalidad, vivir es aprender a morir porque cada momento es la ocasión para un nacimiento: un hombre debe vivir “a propósito”, dice Montaigne, como Mike (se propone) hacer. Un hombre que vive a propósito, en el tiempo en que existe, es un hombre para quien cada momento supone un nuevo descubrimiento en el camino a convertirse en lo que es: “Nuestra gran obra maestra es vivir a propósito”.[7] Para Mike, cada evento, cada encuentro en la película, es un nuevo punto de partida, no uno de llegada, un punto de partida acelerado constantemente por el siguiente, hasta el plano final, con el sentimiento de citar a Montaigne, Marta/ Mike que ahora viven “a propósito”, bailando, bailando por bailar, cuando Montaigne escribe “Cuando bailo, bailo”. La danza: la gracia del movimiento en el momento, su ley formulada instantáneamente, en la que cada gesto es por sí mismo y para sí mismo su propio fin. El problema de los hombres, añade Cioran, es precisamente no saber vivir “a propósito”. Los hombres viven en diferido, y en ese agujero que dejó Mike al principio de la película, se empantanan y acaban hundiéndose en él.

Larga temporalidad, son estos últimos momentos los que dan todo su valor a una existencia: si el individuo muere pacíficamente, esto le brindará información sobre la intensidad de su vida; por el contrario, si muere preocupado, esto significará los lamentos por aquello que no pudo realizar Todo depende del último gesto, de los últimos momentos. Mike, por su parte, opta por bailar.

Llora macho expone así una filosofía del presente. “El día de la muerte es el día maestro”, juez de todos los demás días. ¿Para enviarlo al más allá? Pero no hay vida después de la muerte, Montaigne rechaza que la muerte, ese “gran riesgo a correr”, que es sólo una hipótesis para Sócrates, se haya transformado en una tesis del cristianismo: viviríamos en un valle de lágrimas que sería recompensado con la felicidad de una vida futura, como dice Mike en esa iglesia en que se refugió todo su escepticismo hacia lo Trascendente. Lo único bueno de la vida es el placer de vivirla. Bailar. Así que Mike da vuelta a la proposición de Cicerón: filosofar no es aprender a morir, morir es aprender a filosofar. Pero a filosofar no preparándose a cada momento para la muerte, lo que aportaría más tormento que consuelo. Prepararse para la muerte es más dañino que aceptarla. Llora macho no ofrece una visión sombría de la muerte, sino una alegre, en el sentido de que debe permitir vivir una vida mejor en términos de calidad, para convertirse en lo que uno es. Si es necesario prepararse para la muerte, lo que Mike hace al final de la película, es en un sentido muy diferente que el que supone pensar en ello constantemente, es, por el contrario, seguir haciendo lo que hace: que la muerte venga a buscarme, “plantando coles” para Montaigne, bailando con Marta para Mike/ Eastwood. Clint, como Montaigne, finalmente rechaza cualquier forma de esencialismo, filma a Eastwood en esta danza, el paso de alguien que abraza incesantemente el movimiento de la vida.

Movimiento de la vida, movimiento del zorro hacia el niño, en el libro de Saint-Exupéry. Domesticándose unos a otros, dijo el zorro al Principito. Sin duda. Pero un zorro y un niño son una misma cosa en el cine de Clint Eastwood. Domar el Oeste tanto para el pionero como para el adulto, nunca dejará de domesticar al niño que hay en sí mismo.

© Claire Folger – Warner Bros. Entertainment Inc.

[1] Consultado en noviembre de 2021.

[2] Distinción hecha por Pierre Péju en Enfance obscure, Gallimard, París, 2011, p. 384.

[3] Término que usó Pierre Péju en su libro Infancia oscura.

[4] Friedrich Nietzsche, Ecce homo, Mille et une nuits, París, 1997, párrafo 9.

[5] Friedrich Nietzsche, Généalogie de la morale, Flammarion, GF, París, 2018, 2° tratado, en su incipit.

[6] Ibid., Libro III, § 13.

[7] Montaigne, Les essais, Gallimard, Folio, París, 2009, Libro III, §. 9.