Entrevisté a Violeta Bruck, cineasta oriunda de La Plata, Buenos Aires, que nació en abril de 1975. Es profesora en Comunicación Audiovisual y egresada de la Universidad Nacional de La Plata. Además, es miembro del colectivo Contraimagen desde 1997, que está conformado por militantes del Partido de Trabajadores Socialistas —partido político de Argentina de orientación trotskista formado en 1988—. Ha sido directora de Memoria para reincidentes (2012), la serie web Marx ha vuelto (2014) y la más actual La Internacional del fin del mundo (2019) junto a Javier Gabino.
A casi 100 años del estreno de El acorazado Potemkin (1925) de Sergei Eisenstein, que postuló temas como la opresión, la injusticia y la lucha por la libertad y la igualdad, le pregunté a Violeta Bruck su opinión sobre el filme y su autor. A su vez, sobre otro director soviético reconocido, Dziga Vertov y su película El hombre de la cámara (1929), que enfatiza la vida cotidiana y la arquitectura soviética. Finalmente, aproveché para hablar con la directora sobre su documental codirigido de 2019, el cine independiente y si el arte y el cine pueden ser emancipatorios para el ser humano.
Leandro A. Cuellar (LAC): ¿Qué representa para vos y qué creés que ha representado desde su estreno El acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein?
Violeta Bruck (VB): El estreno de El acorazado Potemkin tuvo un enorme impacto a nivel internacional y mostró toda la potencia de la Revolución rusa triunfante expresada en una renovación y experimentación formal inédita hasta el momento. La obra de Eisenstein se nutre e inspira en estos momentos revolucionarios. Por primera vez en la historia surgía un Estado dirigido por los trabajadores y el mundo del cine buscó estar a la altura renovando formas y contenidos que impactaron más allá de las fronteras.
Para 1925, la fecha del estreno, el cine era un dispositivo muy nuevo con un lenguaje en pleno desarrollo. En ese marco, las investigaciones teóricas y prácticas de Eisenstein sobre el concepto del montaje cinematográfico impactan e influyen hasta la actualidad. El homenaje a la famosa escena de la escalera de Odessa en decenas de películas es también una muestra de la influencia de estas imágenes.
El acorazado y toda la producción cinematográfica de los años revolucionarios previos a la emergencia del estalinismo y su teoría del “realismo socialista” fueron un polo alternativo a la industria que empezaba a configurarse en Hollywood. Son una enorme experiencia que nos recuerda que el desarrollo histórico del cine no tenía un destino único marcado por los intereses del mercado, y que su presente y futuro también pueden ser distintos.
LAC: ¿Cuál es tu reflexión del cine en general de Eisenstein? ¿Creés que es posible que muchos jóvenes cinéfilos —y no tan cinéfilos— puedan interesarse en películas suyas actualmente?
VB: La obra de Eisenstein, tanto sus películas como sus escritos teóricos, es esencial para pensar el cine. Sus elaboraciones buscan una relación constante entre forma y contenido, y parten de un posicionamiento revolucionario del artista ante la sociedad.
Sus teorías enriquecieron el campo cinematográfico: el montaje como la base del lenguaje de imágenes, la combinación de los planos visuales y sonoros, tonales y rítmicos, conceptuales y simbólicos, la atracción y la fragmentación, junto a la experiencia de trabajar con las masas en escena, y las reflexiones sobre el rol activo del espectador son algunos de sus principales aportes.
Sus películas o sus libros no son “modelos a imitar”, sino que son fuentes inspiradoras que nos transmiten un método para pensar en las múltiples posibilidades del lenguaje audiovisual en la actualidad. Quizás los jóvenes no saben que la teoría del montaje de atracciones es una de las grandes ideas triunfadoras del cine de Eisenstein que llega hasta el cine actual. En ese sentido, me parece importante dar a conocer su obra entre los nuevos realizadores, promover un pensamiento crítico sobre la construcción de las imágenes en momentos en donde múltiples pantallas son protagonistas de la comunicación cotidiana. Y comprender que él, como otros realizadores soviéticos, buscaban transformar el mundo, ayudar a despertar las rebeliones. Quizás hoy, encontrando otras estrategias estéticas, ésa sea una tarea también ante el desastre del capitalismo en la actualidad.
LAC: Siguiendo un poco la línea del cine soviético, ¿qué opinión tenés de Dziga Vertov y en especial de El hombre de la cámara?
VB: Dziga Vertov es otro de los principales integrantes de la vanguardia cinematográfica soviética. Su tarea como coordinador de los noticieros de la guerra civil dejó un valioso registro en Kino-Nedelya (“Cine semana”) y Kino-Pravda (formato cine del periódico Pravda). La lucha revolucionaria transformó trenes y barcos en estudios de cine, camarógrafos en combatientes que registraban los avances de los frentes, y Vertov fue uno de los grandes dirigentes en esta lucha.
A través de su lente y su mesa de montaje captó la revolución en tiempo real y abrazó el registro documental como centro de su actividad, por eso planteó: “el campo visual es la vida; el material de construcción para el montaje es la vida; los decorados son la vida; los artistas son la vida”.
Junto a su compañera Elizaveta Svilova, excelente montajista, y su hermano, el camarógrafo Mijail Kaufman, lanzan el manifiesto para la formación del movimiento Cine Ojo. En sus postulados, criticaron al cine de ficción al que acusaron de basarse en “argumentos llorones”, y dieron al montaje un lugar central como “organizador del mundo visible”.
La película El hombre de la cámara de 1929 plasma en imágenes todas sus ideas: la vida cotidiana revolucionaria en movimiento, construida a través del montaje de imágenes de tres ciudades, desde el amanecer hasta que termina el día; y el camarógrafo y la montajista como parte visible de esta construcción. Es una obra que combina y anticipa distintos “modos documentales” que serán desarrollados hasta el presente. Es tanto una “sinfonía de ciudad”, un “documental poético y de observación”, como también una de las primeras obras “reflexivas”, en donde el pensamiento sobre el dispositivo cine es parte de la narración. En las principales historias sobre cine documental, Dziga Vertov es considerado correctamente como uno de los principales pioneros, y su película El hombre de la cámara es un material ineludible para todo realizador interesado en trabajar con imágenes de lo real.
LAC: Me ha parecido muy interesante tu obra La Internacional del fin del mundo (2019), ya que creo que posee elementos investigativos de gran rigurosidad. Una de las cosas que se señalan en el documental es que en 1917 se prohibía la utilización de banderas rojas, a lo que el historiador del filme nombra como “una batalla simbólica”. ¿Creés que hoy en día se dan batallas simbólicas? ¿Cuáles?
VB: Creo que las batallas simbólicas acompañan siempre las batallas sociales y políticas. Las banderas rojas, el puño en alto, permanecen y expresan las ideas de la izquierda y la revolución social. Estos símbolos perduran porque su significado mantiene vigencia, y a su vez surgen nuevos símbolos y representaciones visuales para expresar las luchas centrales de cada época histórica.
En Argentina, con el crecimiento de la nueva ola del movimiento de mujeres, se extendió muy masivamente el uso del pañuelo verde como símbolo de la lucha por el derecho al aborto legal, seguro y gratuito. Fueron enormes movilizaciones con decenas de miles de mujeres que llevamos estos pañuelos; las más jóvenes los colgaron como uniforme en sus mochilas y enfrentaron en muchos casos a autoridades educativas que no les dejaban usarlo. Como reacción surgieron los “pañuelos celestes” impulsados por los sectores conservadores y la Iglesia para oponerse al movimiento. La lucha en las calles logró el triunfo y hoy el aborto en Argentina es legal, el símbolo de los pañuelos verdes se extendió a otros países y representa esta fuerza renovada del movimiento de mujeres.
Los artistas y cineastas debemos estar alertas y colaborar en estas batallas simbólicas; las movilizaciones, las rebeliones —y ojalá revoluciones— necesitarán nuevas canciones, nuevas banderas, nuevas estéticas que hay que encontrar.
LAC: ¿Se puede visualizar tu documental en países como México y otros de Latinoamérica?
VB: Durante la pandemia liberamos la película para que pueda ser vista ampliamente en todas partes. El documental está online en español y también subtitulado al inglés, se puede ver en Vimeo y también en la plataforma Cine.ar.
De todas formas, nos interesan mucho las proyecciones presenciales, tener el encuentro con diferentes públicos, poder debatir por medio del cine nos parece muy importante. La película tuvo su estreno en 2019 y circuló por varios festivales internacionales; con la pandemia se difundió de manera virtual, pero tanto La Internacional del fin del mundo como todas las producciones de Contraimagen están disponibles para realizar muestras, cine-debates y encuentros.
LAC: ¿Creés que el cine más hegemónico ligado a las megaplataformas de streaming es, en esencia, un aparato ideológico del sistema capitalista y representa a su vez estereotipos de belleza y consumo que muchos/as jóvenes y adultos buscan imitar? ¿Hay alguna salida para luchar frente a lo hegemónico? ¿Qué es lo que se busca lograr desde el colectivo Contraimagen?
VB: Las plataformas de streaming imponen formatos narrativos hegemónicos, estereotipos y diversas temáticas ligadas a las agendas de las clases dominantes. En ese sentido, promueven una estandarización de la producción audiovisual pautada por medio del mercado y la publicidad masiva. Cada vez son más las grandes empresas norteamericanas que monopolizan la difusión y producción de contenidos audiovisuales en las pantallas de Latinoamérica, y esto es una forma más de la dominación imperialista que pesa sobre nuestros países.
Existen distintos niveles para enfrentar esta perspectiva. En Argentina, el cine independiente tiene una tradición de movilización en defensa de subsidios y apoyos estatales para poder producir por fuera de las grandes productoras. Desde este sector se debate sobre la necesidad de avanzar con impuestos a las empresas de streaming, para que esos fondos aporten a las producciones nacionales e independientes. También se busca avanzar con una “cuota de pantalla” que busca exigir a estas plataformas la distribución de producciones nacionales.
Desde Contraimagen apoyamos estos reclamos desde un cuestionamiento profundo a la lógica del mercado. Retomamos así demandas históricas que, como en la Revolución rusa, la guerra civil española, el Mayo francés o la Revolución cubana, plantearon la perspectiva de nacionalización con control de los trabajadores de las grandes productoras y distribuidoras cinematográficas para lograr una verdadera democratización y acceso popular en estas áreas.
LAC: En ese sentido y como reflexión final, ¿podrías decirnos cuáles son tus formas de militancia política? ¿Creés que a través de las diversas manifestaciones del arte, como lo es el cine, se puede emancipar a los hombres y a las mujeres?
VB: Como realizadora audiovisual busco unir mis intereses e iniciativas creativas a la militancia. Con el grupo Contraimagen impulsamos una producción artística junto a las luchas sociales y rescatamos las experiencias históricas de encuentro entre las y los artistas y la lucha de clases. También somos parte de los debates y las luchas en el ámbito de la cultura, desde una perspectiva de crítica al capitalismo y al mercado que oprimen de múltiples formas al arte. Planteamos la necesidad de la democratización del acceso a la producción y disfrute del arte y la cultura para las amplias mayorías trabajadoras.
Para lograr la emancipación de la humanidad es necesario un cambio social revolucionario a través de la lucha de clases. En ese sentido los artistas somos uno más en la pelea colectiva por tirar abajo el capitalismo. Lo que la producción artística y cultural puede hacer es incomodar, poner el dedo en la llaga de los problemas, promover la crítica al poder, despertar el imaginario de una nueva sociedad, aportes muy importantes pero que por sí mismos no pueden terminar con la explotación y opresión de este sistema.