Entrevisté al documentalista Hugo Colombini, nacido un 27 de julio, 60 años atrás, en Buenos Aires, ciudad en la que reside —aunque también ha vivido en México y España—. Actualmente trabaja en fotografía y en la digitalización de periódicos, folletos y revistas de la clase obrera y la izquierda, mediante la recuperación de archivos que van de finales del siglo XIX a los años noventa del siglo pasado. También forma parte de la agrupación Contraimagen y del Centro de Investigaciones y Publicaciones León Trotsky (CEIP).
Le agradezco a por haber tenido la gentileza de entablar este diálogo conmigo para ser publicado en Revista Común. Para los lectores que quieran conocer un poco más de su trabajo, recomiendo, por ejemplo, una reseña que escribió sobre la película argentina La larga noche de Francisco Sanctis (2016), de Francisco Márquez y Andrea Testa; también pueden asomarse a los otros textos suyos que han aparecido en La Izquierda Diario, medio en el que suele colaborar. Considero que su gran obra es Impresiones Obreras (2018), un documental basado en un férreo trabajo de investigación, donde se relata la historia de una empresa que, luego de la lucha de obreros y obreras, acaba siendo transformada en una cooperativa. Sería estupendo que el filme pudiera proyectarse en México, ya que sin duda sería bien recibido y serviría de ejemplo de lucha.
La entrevista gira en torno a su labor como documentalista y su concepción del cine, muy arraigada en las teorías del recientemente fallecido crítico e investigador francés Jean-Louis Comolli. Los documentales de Colombini, como se ha dicho, se relacionan con cuestiones obreras, como la lucha y militancia de los trabajadores argentinos. Además de Impresiones obreras, hablamos de Preguntas a un obrero que lee (2015) —el título alude a un famoso poema de Brecht—, película que aborda el Clasismo en Argentina, movimiento obrero centrado en la lucha contra la explotación y la desigualdad de clases. También hablamos sobre la serie Cartas del pueblo, transmitida por Canal Encuentro en la televisión abierta de Argentina, en la cual Hugo Colombini ha trabajado como investigador y productor.
Leandro Abel Cuellar (LAC): De diversas manifestaciones artísticas existentes, usted ha elegido el cine documental. ¿Qué es lo que ha permitido este tipo de cine? ¿Qué elementos posee propiamente el cine documental que le permiten hacer un trabajo creativo y presentar sus ideas ante el público?
Hugo Colombini (HC): Para responder vale aclarar que el cine desde sus orígenes es una combinación de lo documental y la ficción; se mueve entre el registro directo, urbano, social de los hermanos Lumière (que se expanden alrededor del mundo) y el registro en una casa/estudio de cristal, con escenografías, narrativa y montaje de Méliès. Una combinación muy potente, con el público levantándose y buscando resguardo con “la llegada del tren” en las primeras salas de París, pero también disfrutando la aventura de viajar a la Luna a pocas cuadras.
Como reflexiona Comolli, es una oposición de campo y contracampo —“conjunción conflictiva, disyunción cómplice, bisagra de la presencia y ausencia, de lo visible y lo invisible”— que, en tanto se excluyen y contienen (y viceversa), se llaman el uno al otro. El cine documental permite jugar con ambas cosas. En tal sentido, puede ser que el documental subraye un registro directo y menos de “puesta en escena”. Pero eso es relativo, por lo comentado arriba. Siempre hay escritura, guion; ni hablar del montaje, la reescritura, la postproducción. Tiene además algo del Quijote, que se “desarrolla andando”, como dice por allí el cineasta chileno Raúl Ruíz. El tema es cómo combinar el asunto, y tratarlo en los tiempos que corren.
Pero además el cine documental permite, me parece, hacer cine poniendo en segundo plano la excesiva prepotencia de la “puesta en escena”, de un cine pasado de espectáculo, de mercado(s) y feria(s), donde —en casos como el argentino— el cine yanqui, su mercantilismo, controla más del 80% de las pantallas y la distribución. (Y van por más.) Un cine más “contraespectáculo”, pues —aunque también lo puede y lo hace el cine de ficción, naturalmente—. A la vez, el cine documental permite poner hoy en campo a protagonistas e historias olvidadas por el “mundo del espectáculo”. Vidas, aventuras tan propias, regionales, universales. Imágenes y sonidos que constituyen la identidad cultural y diversidad de pueblos y trabajadores de la Argentina y Latinoamérica.
Permite también dar “batalla en las formas” o maneras de hacer cine. Transformar la “puesta en escena” en “puestas en abismo”, por ejemplo. Jugar con el fuera de campo. Respetar al espectador, al público. “Que se note que detrás hay trabajo”, al decir de Bertolt Brecht. El trabajo humano, tan escondido y olvidado por el “cine de espectáculo”, base de ideas y ficciones capitalistas. Este planteamiento se lo hace Rodolfo Walsh con espíritu brechtiano y aires marxistas al borde del Río de la Plata a finales de 1960: “¿Cómo es que suceden esas cosas tan naturales como asar un bife, abrir una canilla, encender un televisor o salir a pasear? ¿Cuál es la base, y quiénes son los responsables, de lo que, para nosotros, es siempre posible? Lo esencial, además de una explicación técnica correcta, es el trabajo humano implícito en la producción y distribución de las cosas.”
Entonces, volviendo al cine y sus opciones, “la batalla está en las formas”, como dice Comolli. Porque, a fin de cuentas, eso de pretender imponer un “parecer verdadero”, exacerbado por los yanquis y cía., busca montar un sistema de representación (naturalista) que anula la presencia como trabajo de representación. Recordando a Ismail Xavier: “todo (demasiado) compuesto, cronometrado y previsto”. En tal sentido los trabajos de Comolli abren un gran debate y estudio sobre cine.
LAC: Me pareció muy buena la idea de subir su documental Preguntas a un obrero que lee (2015) a YouTube para que pueda ser más difundido. ¿Cómo fue el proceso creativo del proyecto documental? ¿Por qué ha decidido que el foco esté puesto en el Clasismo? ¿Podría explicarnos qué es el Clasismo?
HC: Empiezo por la última de las preguntas. El Clasismo en la Argentina es un movimiento sindical y político que surge con fuerza a partir de los años de 1970 en la lucha y resistencia contra las dictaduras cívico-militares, con eje en los sindicatos de la fábrica FIAT, de la ciudad de Córdoba, SiTraC-SiTraM. Se constituye como una alternativa de clase, independiente del peronismo en un contexto revolucionario.
Se trata de un movimiento de base, una democracia obrera generosa, que comienza a cuestionar formas y tiempos de explotación, y a poner bajo su control la producción, sección por sección. Se destacan a la vez esos espíritus de época, como la unidad obrero-estudiantil, una fusión poderosa que vale reactualizar. Es decir, es un movimiento antiburocrático y antipatronal que se definía socialista, antimperialista.
En cuanto al proceso creativo de Preguntas a un hombre que lee, arrancó en 2007, pegó un pequeño salto en el 2010, se desarrolló y creció a partir del 2014, y estrenamos a finales del 2015 en el Cine Gaumont, en Buenos Aires. Esto en tiempos, años. Por otro lado, la situación con el material filmado fue dura. La motivación era recuperar una historia de lucha obrera, estudiantil y cultural de los años sesenta y setenta del siglo XX, y lograr extender su historia junto a un lenguaje masivo, como el cine o lo audiovisual.
La historia me la empezó a transmitir Gregorio Flores, dirigente obrero del Clasismo cordobés, uno de los protagonistas de la película, y su compañero José “Petiso” Páez, ambos dirigentes obreros de una izquierda clasista. Con Flores nos conocimos en una movilización, y luego lo invitamos a un programa de radio FM que hacíamos en los años noventa, y con el cual buscábamos resistir contra la impunidad y la represión menemista, y defender los derechos humanos, así como la memoria, la verdad y la justicia. Cada 15 días realizaba una columna sobre el golpe militar, un golpe genocida y de clase.
Pero volviendo al asunto creativo, no tenía idea de cómo armar aquello. Pasé varios meses frente a la pantalla de la computadora casi deprimido ante las imágenes y audios que iban y venían cada vez con más sentidos y más problemas. Si bien sabía sobre el tema o sobre la historia obrera que estaba tratando, no podía encontrar cómo contarla, y eso era justamente la clave de mi motivación o búsqueda. Me llevó mucho tiempo, y si logré ir avanzando, fue trabajando en equipo. Invitaba compañeros y compañeras con estudios de cine, de historia y militancia política de la izquierda a casa, e iba tomado notas. Estuvo difícil. Cuando encontré el modo y pude armar la escaleta de la película y eso empezó a andar fue maravilloso.
En determinado momento pude hacer un curso de cine documental (muy bueno) de unos dos meses con unos argentinos-catalanes. Y luego un seminario que dio el cineasta Patricio Guzmán en Buenos Aires, y que comenzó a acercarme al material; ni hablar de La batalla de Chile y demás filmes que me influyeron. Lo mismo con ciertos conceptos clásicos de narración. Recuerdo que en una de las primeras visualizaciones del material de Preguntas a un hombre que lee, con Miguel Colombo, uno de los productores, ante un breve armado de secuencia donde el protagonista comenta que él no quería que lo eligiesen delegado de su sección en la fábrica, Miguel, contento, me dijo: “eso es muy bueno, es parte del camino del héroe, cuando niega o duda de su destino”. O cuando Julián, amigo y asistente de dirección, me dijo, al mostrarle una escena montada como un corte sobre el mismo plano, como un apagado y encendido de la cámara tras un paso de tiempo: “¿eso es un homenaje a Georges Méliès?” Cosas así, que entendí tiempo después, mientras iba haciendo. La película arranca con La salida de obreras y obreros de la fábrica, de los hermanos Lumière.
Por eso, tal vez el asunto fue más bien de lo intuitivo a lo teórico-práctico, a partir de un trabajo colectivo, de ver cine, de hacer lecturas y del estudio, donde sin duda los textos y filmes de Jean-Louis Comolli tuvieron un papel destacado, pues abordan a profundidad aquello que es hacer o tratar de hacer cine. El proyecto también se fue desarrollando al buscar y encontrar cosas en el cine imperfecto del cubano Julio García Espinosa, ese de borrones y antiimperialismo; o en Santiago Álvarez y Tomás Gutiérrez Alea, sutiles y profundos del Tercer Mundo. Otro tanto con los clásicos rusos: Vertov, Eisenstein, Medvedkin; con el neorrealismo italiano de Rossellini, De Sica, Fellini, Zavattini; y el cine francés de Godard, Resnais, Marker, Comolli. En cuanto a las tradiciones y maestros del cine argentino, pienso en Raymundo Gleyzer, el mejor entre nosotros, y en el grupo Cine de la Base. Están, igualmente, los trabajos de Nemesio Juárez, Jorge Prelorán, Pino Solanas, Octavio Getino, Leonardo Favio… y de una nueva generación de cineastas y realizadores/as que ha ido creciendo del 2002 para acá en la Argentina.
Con todo, la clave del proceso creativo fue el amor y el apoyo generoso de Alicia, mi compañera. De Julián, amigo y asistente de dirección. Y de Miguel Colombo, productor ejecutivo. Gente noble y abierta. Con el corazón del lado que corresponde. Y de tantas otras/os, que van en mi agradecimiento al final de la película.
LAC: ¿Qué tareas tuvo que emprender como productor e investigador de la serie Cartas del pueblo, transmitida por Canal Encuentro?
HC: Cartas del pueblo se basa en miles de iniciativas y propuestas que envió por correo el pueblo argentino para la realización del Segundo Plan Quinquenal de 1952, bajo el gobierno peronista. Para fin de año, el general Perón saludó por radio nacional y convocó al pueblo argentino a que hiciera llegar sus propuestas; llovieron miles de proyectos de todo el país. Son propuestas colectivas que combinan actividades económicas, productivas, cooperativas de trabajo y consumo, pedidos de expropiaciones de tierras y fábricas; de enorme sentir cultural, social y político. Todo este material, las propuestas e iniciativas, fueron resguardadas en cajas en el Archivo General de la Nación (AGN) de Argentina.
Trabajamos con esos archivos durante varios meses, investigando carpeta por carpeta, divididas por ministerios, de acuerdo a sus temáticas. Producción, Cultura, Educación, Obra Pública… Seleccionábamos y lo bajábamos al papel. La amplitud del material era tal que comenzamos a buscar en paralelo las propuestas que se habían concretado y a conectarlas con la actualidad. Así fue que logramos encontrar protagonistas de aquellos días. Costó, pero pudimos tender un puente y poner en campo la disposición, ganas y capacidad de los pueblos cuando se los convoca a participar de forma directa; eso de proyectar y hacer las cosas desde abajo.
Lamentablemente, el segundo gobierno peronista entró en crisis muy rápido, con límites económicos y políticos que no supo, no quiso o no pudo superar. En 1955, vino el golpe cívico-militar gorila, brutal, que abrió una etapa trágica para el pueblo argentino; como respuesta, a los pocos meses comenzó también a gestarse una resistencia obrera y popular que pegaría un salto entrada la década de 1970.
LAC: Tuve la oportunidad de trabajar como peón de cocina en la ex-Donnelley antes de que se convirtiera en la cooperativa Madygraf. Realmente me ha parecido un aporte muy valioso su documental Impresiones obreras (2019). ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con los obreros y obreras en la realización del documental? ¿Cree que además de recuperar puestos de trabajo, también se ha logrado una mayor concientización de clase entre los trabajadores?
HC: Interesante tu cercanía con la fábrica ex-Donnelley, una imprenta industrial de la vieja editorial Atlántida, donde se imprimían revistas, folletos, libros y demás desde hace un siglo atrás. Bien, trabajar en la producción de la película con las compañeras y compañeros de Madygraf fue una experiencia profunda. Poner bajo control y gestión obrera una fábrica es un salto en la conciencia de clase; un serio saludo al recuerdo de las luchas pasadas de la izquierda clasista argentina.
A la vez, con sus límites, alcances y problemas, poner bajo control y gestión obrera es recuperar formas de producción que recuerdan otras maneras de planificación, tanto del trabajo como de la creación y distribución del valor producido. De forma pequeña, son ideas lejanas, alternativas al capital, limitadas en un marco capitalista —una cooperativa de trabajo bajo control obrero—, pero, arriesgando pasarme en el recuerdo, con mucho del espíritu de las primeras bases de los consejos (soviets) de la Revolución rusa, o de los cortos meses de los comités (juntas) en la Revolución española, centralmente en Cataluña. Entre otras cosas, como las que hacen al trabajo, la propiedad, la producción, la política…
Entre las escenas destacadas que encontramos junto a las compañeras y compañeros, fuera de guion, por así decirlo, descubrimos que en la sección de mantenimiento estaban tratando los residuos líquidos de la fábrica; es decir, estaban haciendo ecología (o algo más o menos cercano). Eso está en el filme. De igual manera, el andar de la película trata de combinar un presente de gestión, trabajo, organización y lucha; y a la vez, el contacto, descubrimiento y encuentro con impresiones otoñales en papel y microfilmes del movimiento obrero argentino. Allí buscamos puestas en escena del tipo “tirar los dados”: ir encontrando cosas del lenguaje cinematográfico en el andar con hojas otoñales, periódicos, revistas y folletos, que abrían encuentros con crónicas, debates, movilizaciones, reflexiones, historia, consultas, aniversarios, recuerdos, saludos, fiestas, peñas, asambleas, huelgas, llamados, luchas, solidaridad, denuncias, protestas, exigencias, etc.
Al final de la producción, logramos juntar a la “vieja guardia” de la fábrica; me refiero a una decena de los primeros delegados y activistas que comenzaron la resistencia contra los abusos patronales. Ellos fueron contando, dialogando y acercándonos a sus orígenes. Los primeros debates, las primeras organizaciones, los errores, los aciertos, la organización de (y con) las mujeres: un encuentro e intercambio colectivo. Varios y varias son militantes y dirigentes obreros/as marxistas de base trotskista. Una tradición política argentina que está por cumplir 100 años.
LAC: ¿Qué podría adelantarnos de su entrevista inédita a Jean-Louis Comolli?
HC: Creo que, como expresé antes, Jean-Louis Comolli es un referente del cine moderno. Teórico y práctico. Lo pudimos conocer y entrevistar en Buenos Aires, en octubre de 2016. Su disposición fue casi inmediata. Al toque puso día, hora y lugar, lo cual fue excelente, pero a la vez un reto, pues había que armar rápido un equipo para la entrevista. Con todo, logramos, junto a las compañeras/os de Contraimagen, organizarnos en un par de días, medio al modo cine de “guerrilla”. Cámara, micrófono y ya. Por momentos, ajustábamos la cámara al trípode y solita quedaba grabando. No deja de ser una forma; y, en este caso, estábamos obligados por la circunstancia. Bueno: y nos salvó un compañero que había estado por Francia, quien ofició de traductor.
Armamos un cuestionario, para ver qué salía, sobre todo en cuanto al diálogo, dada nuestra distancia con el idioma francés. Pero nada: el cine, entre otras cosas, es intercambio, así que se fue dando. El material tiene lo suyo. Y Comolli profundiza todo el registro. Estaba presentando su libro, Cine, modo de empleo / De lo fotoquímico a lo digital (Manantial, 2016).
En la entrevista, que se extendió casi una hora, comentó, entre varias reflexiones y debates, que “en el cine, los elementos técnicos son también estéticos, formas de arte”. Y que si bien “lo digital se ha impuesto, tiene el problema de caer en lo fácil; y la ‘facilidad’ es enemiga de la creación artística (…). Se necesitan herramientas técnicas que resistan. Crear es luchar con las formas; con las presiones, la materia, los cuerpos”. Y sobre el “cine contra espectáculo” y su dialéctica, dijo que “el fuera de campo, lo visible e invisible, es un problema político. Formas de interrogar al poder sobre lo que éste esconde (…); mostrar cómo funciona. Hacer una película es trabajar”.
LAC: ¿Qué mensaje político en pos de un mundo más humano les transmitiría a jóvenes tanto de Argentina como de México?
HC: Creo que compartimos que el capitalismo es un sistema en decadencia, deshumanizado, irracional. Tanto en relación con la humanidad como con la naturaleza, que son una desde siempre.
En este marco, ante una decadencia imperialista/capitalista como la que corre, creo que los pueblos y la(s) cultura(s) latinoamericana(s) tienen mucho que decir y tanto más por hacer. A partir de allí toca saber tomar partido entre trabajo y capital, algo así como aquella alianza obrero-estudiantil de las décadas de 1960/1970, y recuperar al marxismo, que parece estar volviendo.
LAC: ¿Dónde pueden seguir su trabajo los lectores de Revista Común? Además, quería consultarle si es posible que personas de México puedan visualizar Impresiones obreras o si estaría a gusto haciendo algún tipo de proyección en dicho país.
HC: Por supuesto que se pueden visualizar las películas. Gustoso de que eso ocurra. No uso mucho ni tengo las (llamadas) redes sociales. Pero existen páginas de Facebook e Instagram con el nombre de las películas. Escribo frecuentemente en La Izquierda Diario (como H. Echeverre, nombre que adopté hace años en homenaje a una pareja de militantes y combatientes argentinos que lucharon en el frente de Madrid, en la Revolución española: Hipólito y Mika). Suelo abordar temas históricos de la clase obrera y la izquierda marxista, y algunas cosas sobre cine.
Y claro que me gustaría mucho proyectar Impresiones obreras en México. Viví y anduve un par de años —con las idas y venidas de siempre— por su nación, pueblos y lugares. Volver a disfrutar costumbres, comidas y la hospitalidad del pueblo mexicano sería un placer. Mejor aún poder devolver algo con un par de películas argentinas. Porque al fin de cuentas y ante todo somos latinoamericanos —que no es poca cosa—.
