Es más fácil imaginar el fin del mundo
Frederic Jameson
que el fin del capitalismo.
Dr. Strange: Avancé en el tiempo para ver futuros alternos
Avengers: Infinity War
y estudiar los posibles resultados del conflicto que viene.
Star-Lord: ¿Cuántos viste, Doctor?
Dr. Strange: 14 millones 605 finales.
Tony: ¿En cuántos ganamos?
Dr. Strange: En uno.
El cine, más allá de ser una serie de imágenes en movimiento, también funciona como un síntoma de las condiciones políticas, ideológicas, sociales, culturales y psicológicas de la época que busca exponer en la pantalla. En ese sentido, el cine no “muestra como tal”, a modo de espejo, lo que está sucediendo en la realidad materialmente existente, sino que es la manifestación de ansiedades, contradicciones y deseos. Durante la segunda y tercera décadas del siglo XXI, dos tendencias han dominado la cultura cinematográfica popular: las distopías (en la década del 2010) y los multiversos (en la década actual). Mientras que aquéllas nos advertían sobre futuros desoladores, pero transformables, éstos nos invitan a evadir la realidad refugiándonos en una infinidad de posibilidades alternativas. Así pues, tales narrativas dejan ver profundas contradicciones en las sociedades contemporáneas, y aún más, manifiestan una profunda trasformación en nuestra capacidad para imaginar un futuro mejor bajo el capitalismo contemporáneo, transicionando de la esperanza frágil de las distopías a la resignación escapista de los multiversos.
Este cambio narrativo de distopías a multiversos, lejos de fomentar en los espectadores una conciencia crítica o una reflexión sobre los problemas del mundo real, funciona como un mecanismo de desmovilización y resignación. Es decir, estas narrativas no únicamente ofrecen un placebo existencial (como argumentaré más adelante), sino que también refuerzan la idea de que la lucha colectiva por un futuro mejor no sólo es vana, sino imposible. Así, esta resignación, además de evidenciar una crisis en la imaginación de la acción política bajo el capitalismo tardío, también es síntoma del estado del mundo actual y de las personas que lo habitan: daños psicológicos (depresión, ansiedad), conformismo, renuncia, vacío existencial y escapismo.
Durante la década del 2010, el cine dio inicio a una ola de películas distópicas que diagnosticaban un futuro desolador y totalitario para la humanidad. Entre algunos de los principales referentes del género se encuentran Los Juegos del Hambre (2012), Divergente (2014), Maze Runner (2014), y sus respectivas secuelas. Dichas películas comparten toda una serie de elementos comunes, entre los que destacan dos principalmente: 1) están protagonizadas por adolescentes y, 2), aun cuando presentan escenarios catastróficos, en sus argumentos existe la posibilidad de resistencia y revolución, es decir que dicho “futuro terrible” puede ser transformado. En este sentido, tales películas, más allá de ser meros Blockbusters taquilleros dirigidos a audiencias jóvenes, presentaban al espectador una visión del futuro que puede leerse como: “Está bien, es verdad, el futuro está jodido, pero, aún si llegamos ahí, hay posibilidad de transformarlo mediante la lucha colectiva”.
Con lo anterior, no pretendo decir que dichas películas funcionaran de facto como una especie de movilizador social, en la que las personas que las consumían (especialmente adolescentes), se radicalizaran de la noche a la mañana y comenzaran a fraguar la revolución. Porque, para ser honestos, las rebeliones que presentan esta clase de universos cinematográficos son muchas veces rebeliones tristes y destinadas al fracaso. Una especie de mayo del 68 extrapolado al celuloide para que los espectadores no piensen en repetir los mismos errores de las generaciones que les antecedieron. Como lo señala Berardi (2019),
los adolescentes que van a ver Los Juegos del Hambre, precarizados, desempleados y empobrecidos por la crisis, no sacan de estas películas la conclusión de que deben rebelarse y detener la terrible transformación que esta fantasía les propone. De hecho, dentro de la película hay una rebelión, pero resulta triste y desalentadora, y sus resultados contradicen cualquier posibilidad de pensar alguna forma de solidaridad entre los oprimidos. (p. 55)
No obstante, a pesar de dicho pesimismo, la idea de la posibilidad de la lucha por un futuro mejor, aún envueltos en la catástrofe totalitaria, está presente, y eso es algo que no se puede omitir. Ahora bien, ¿por qué los y las protagonistas de dichas películas son adolescentes? La pregunta podría parecer superflua, y no faltará el geniecillo que responda simplemente: “Pues porque están hechas para ser consumidas por adolescentes”. Ello es cierto, claro, pero no lo es todo: más allá de que el público objetivo de dichas películas sean personas jóvenes, es necesario apuntar a que, aun cuando no son más que fantasías hollywoodenses insertadas dentro de la misma lógica del capitalismo (que no busca radicalizar, sino desmovilizar), el hecho de que los protagonistas sean hombres y mujeres entre 12 y 19 años nos muestra cómo, para dichas narrativas, el sujeto revolucionario actual deben ser precisamente los jóvenes. Ya lo decía hace casi doscientos años el anarquista Netchaiev: no se puede hacer una revolución con viejos.
Sin embargo, y a pesar de que el cine de distopías presentaba a los jóvenes cómo los únicos capaces de encender la chispa de la revolución, esto nunca se vio reflejado en el mundo real, y, por consecuencia, esta narrativa comenzó a agotarse. Y no es ninguna sorpresa, puesto que la recurrencia de historias donde las rebeliones terminaban en fracaso o en victorias amargas o pírricas, terminó por desgastar la idea de que el futuro, por más oscuro que fuera, podía ser transformado. Así, mientras la década de 2010 avanzaba, el cine distópico perdió fuerza, no sólo porque el público se cansó de sus fórmulas desgastadas y repetitivas, sino porque la propia realidad comenzó a superar la ficción. Ante un mundo cada vez más fragmentado, en constante crisis y con tragedias renuentes, la idea de luchar por un futuro mejor parecía no sólo utópica, sino también agotadora.
Fue en este contexto, ya entrada la década de 2020, en el que cine de multiversos emergió como una nueva forma narrativa, caracterizada por ofrecer un escape a la abrumadora sensación de que el futuro ya no es un horizonte posible de conquistar (o al que llegar, incluso), sino un abismo sin fondo ni retorno, del que es mejor distraerse con cualquier otra cosa. En este sentido, la corriente de los multiversos comenzó a tomar una fuerza atronadora en la industria cinematográfica que no tardó en propagarse como enfermedad a otras producciones cinematográficas. Mientras que Marvel construía su “Universo Cinematográfico”, con películas interconectadas y autorreferenciales, otras producciones se concentraban en explotar la eterna pregunta del “What if?”, no únicamente dentro de la lógica de los superhéroes, sino de la gente común. Esta corriente es liderada por películas como Doctor Strange in the Multiverse of Madness (2022), Spider-Man: No Way Home (2021), Spider-Man: Across the Spider-Verse (2023), y cintas como Everything Everywhere All at Once (2022), o incluso la serie de Netflix, Dark (2017-2020).
Tales producciones sumergen al espectador en realidades alternativas donde las posibilidades son infinitas. Es decir, no importa qué tan jodido esté el mundo (o mi mundo), porque hay una infinita gama de otros mundos donde las cosas (casi siempre) son mejores. Este cambio en las narrativas es sumamente importante, y a la vez, terrorífico, puesto que no sólo consiste en una evolución en las tendencias cinematográficas (sí, ya sé que cada cierto tiempo se pone de moda algo nuevo), sino que más bien es un síntoma del propio cambio de la mentalidad colectiva del sujeto desmovilizado de nuestra época: la resignación ante la imposibilidad de cambiar el mundo real y su devenir.
En el cine de multiversos, la idea de un futuro mejor no se busca en mundo real, sino en la posibilidad de que existan otros universos donde las cosas sean diferentes. Por ejemplo, en Spider-Man: No Way Home, Peter Parker no puede salvar su propio universo sin sacrificar a sus seres queridos, pero encuentra consuelo en la idea de que, en otros universos, sus versiones alternativas pueden ser felices. Esta narrativa sugiere que, en lugar de luchar por cambiar el mundo en el que vivimos, nos conformamos con la idea de que, en algún otro lugar, las cosas podrían ser mejores. Otro ejemplo importante es el de Everything Everywhere All at Once, en el que la protagonista, Evelyn, descubre que sus decisiones han creado múltiples realidades, algunas mejores y otras peores, que la que ella misma está viviendo; lo cual se traduce finalmente en un mensaje optimista sobre la importancia de encontrar significado en el caos y valorar lo que tenemos.[1]
De este modo, a nivel individual, el cine de multiversos ofrece un consuelo escapista a los individuos, mientras que, a la vez, emerge como un síntoma de la incapacidad colectiva para imaginar un futuro mejor en este mundo. Y es que es ahí donde reside el problema del asunto, en el “consuelo” de decir: “Bueno, no puedo cambiar nada, pero quizás existe otra realidad en donde todo es mejor”. Vale la pena apuntar a que este escapismo no es puramente neutral, sino que se encarga de reforzar la idea de que el cambio en este mundo es imposible, y en cambio, nos mantiene atrapados en una lógica de renuncia y derrota. Es decir, en lugar de inspirar un sentimiento activo direccionado a la acción colectiva, el cine de multiversos promueve una actitud pasiva, donde la lucha por un futuro mejor se diluye dentro de la fantasía de otros (mejores) mundos posibles.
Así, en conjunto, el cine de multiversos señala una especie de resignación existencial, lógica si tomamos en cuenta que su contexto de aparición fue justo después de la pandemia de Covid-19. Pero no sólo eso, sino que nos rodea una acumulación de tragedias que nublan la visión del porvenir, ya que, ante nuestro futuro se presentan toda una serie de puntos de quiebre aterradores: colapso medioambiental, guerra nuclear, otra pandemia, incertidumbre política y económica, pobreza, desempleo, sobrepoblación, y un sinfín de etcéteras. De este modo, tal como el Dr. Manhattan en Watchmen pierde su habilidad para ver el futuro por un cataclismo planetario, nosotros hemos perdido la habilidad de imaginar alternativas más allá del ahora inmediato.
En esta línea de ideas, el paso del cine de distopías al cine de los multiversos señala el cambio en la mentalidad de nuestra época, marcada por la aceptación al fracaso, a la derrota, a la impotencia y al desastre. Mientras que en el pasado, aún existía en el horizonte la posibilidad de acción, hoy en día esta ha sido aniquilada y, en cambio, se ha impuesto el consuelo conformista del sueño fantástico del what if. Ante este refugio fantasioso del multiverso queda preguntarse, ¿qué pasa entonces cuando dejamos de imaginar un futuro mejor en este mundo y simplemente aceptamos la derrota? ¿Es la resignación todo lo que nos queda en nuestro devenir como especie en el capitalismo tardío? Estas preguntas, aunque incómodas, son necesarias para intentar entender a dónde nos dirigimos como civilización.
Ahora bien, es importante resaltar cómo las audiencias que consumen ese tipo de fantasía escapista saben de facto que el mundo real está en crisis, pero prefieren ese refugio cinematográfico en lugar de confrontar los problemas reales que les afectan. En este sentido, la fantasía se presenta no únicamente como un escape per se, sino que también como un modo de estructurar nuestra percepción de la realidad (Žižek, 1999). Es decir, en este caso, el cine de multiversos no sólo refleja la ideología dominante de nuestra época, sino que se encarga de reforzarla y moldearla mediante el ofrecimiento de fantasías que estructuran nuestra relación con el mundo. Como señala Žižek (2003), si algo caracteriza a nuestra época es el cinismo ideológico: sabemos que el sistema es injusto, pero preferimos evadir el conflicto antes de confrontarlo. El cine de multiversos es la expresión perfecta de esta mentalidad: un consuelo que nos permite soñar con otros mundos mientras ignoramos los problemas del nuestro.
En consecuencia, este panorama tan desalentador produce daños psicológicos en las audiencias. En términos generales, crea individuos deprimidos y desesperados, pues en un mundo donde no existe la posibilidad de un futuro, aquellos individuos que no se conforman con el escape de la fantasía multiversal terminan por afligirse ante la impotencia. Dicha impotencia se traduce en sujetos desesperados que cometen actos desesperados. Un ejemplo de ello es Luigi Mangione, quien, ante la imposibilidad de cambiar todo el sistema que tiene oprimido a toda una generación, decidió actuar por su propia mano y asesinar a un CEO de una gran multinacional. ¿El asesinato resuelve el problema? No, pero funciona como un placebo. No únicamente para el perpetrador, sino para una generación que se ve reflejada en él. El acto desesperado en un mundo sin alternativas funciona como tomar una pastilla de paracetamol por un balazo en la sien.
Como dije en un inicio, el cine funciona como un síntoma del estado actual de su época. En este caso, el cine es un síntoma de la crisis del capitalismo contemporáneo en la que las alternativas parecen haberse esfumado desde hace mucho tiempo. Tal como lo dijo Mark Fisher (2009) en su clásico trabajo Realismo Capitalista, el estado actual del mundo nos ha puesto en la terrible dificultad de imaginar alternativas realmente viables al capitalismo. Y es precisamente esta falta de alternativas la que nos ha convencido de que cualquier intento de trasformar el sistema está condenado al fracaso. Así, el multiverso se convierte en una metáfora perfecta de nuestra resignación: si no podemos cambiar este mundo, al menos podemos soñar con otros.
En un mundo donde el horizonte parece haberse negado y de alguna manera terminado, quizás sea momento de preguntarnos cómo podemos volver a tomar las riendas de nuestra imaginación y recuperar la capacidad de imaginar un futuro mejor. Después de todo, como nos recuerda Fisher (2009), aunque nos han hecho creer que, bajo el capitalismo no hay alternativa, nuestra tarea actual es demostrar que sí la hay.
Nota
[1] Como comentario, cuando yo acudí al cine a ver la película me sorprendió bastante que la audiencia se riera en escenas que eran, por decirlo de alguna manera, profundamente existenciales. Cabe decir que aunque no fue de mi gusto la película, no pude evitar notar cómo interpelaba al espectador por momentos. Y que los espectadores (o por lo menos los que compartían sala de cine conmigo), más allá de enfrentarse con lo que se les intentaba transmitir, preferían reír. Pero era una risa falsa, forzada e incómoda. Es decir, la risa ante la incomodidad de una verdad que no puede ser digerida.
Referencias
Berardi, F. (2019). Futurabilidad: La era de la impotencia y el horizonte de la posibilidad. Caja Negra.
Fisher, M. (2009). Realismo capitalista ¿No hay alternativa? Caja Negra.
Žižek, S. (1999). El acoso de las fantasías. Siglo XXI editores.
Žižek, S. (2003). El sublime objeto de la ideología. Siglo XXI editores.
