Intervención en la inauguración de la XI edición del Festival Cinemística
(11/10/2025, Centro José Guerrero, Granada).
Buenas tardes, noches, quiero agradecer a Manuel Polls Peláez por haberme invitado a compartir con ustedes la inauguración de un ciclo dedicado a Pier Paolo Pasolini.
Cuando me pidió un título, le propuse El sexo como obligación y como fealdad, una afirmación, casi un lema de Pasolini, extraída de una autoentrevista dedicada a explicar la película en la que me concentraré en estos 10 minutos: Saló o los 120 días de Sodoma.[1]
Producida en 1975, la película atribuye el guion a Pasolini y Sergio Citti, aunque la única copia que quedó fue redactada por otra persona, Pupi Avati, cuyas recomendaciones siguió Pasolini al rodar y montar Saló. Sobre todas estas cuestiones remito al texto de referencia de Mariano Maresca y Juan Ignacio Mendiguchía, cuya versión de Saló no transcribe el guion de Avati, sino que reconstruye literariamente la película —plano a plano— señalando lo que más me interesa: cómo ésta se aleja poco a poco de Sade —referencia literaria por Los 120 días de Sodoma o la escuela de libertinaje— para acercarse a Saló.
Saló supone una articulación de tiempos. Saló se basa en Sade, pero, como señala enseguida la película, la obra transcurre durante “1944-1945. En Italia septentrional, durante la ocupación nazifascista”. Saló fue un Estado títere de la Alemania nazi que existió como República Social Italiana entre 1943 y 1945. Sin embargo, Pasolini insiste en que nos propone una obra sobre el neocapitalismo consumista. Los fascistas y sus colaboradores se mueven en un entorno de referencias literarias, filosóficas y de ornamentos pos-Saló/República Social Italiana.
Tenemos tres tiempos anudados: el de la modernidad burguesa, el del efímero régimen fascista y el del neocapitalismo contemporáneo. La película casi nos habla de la historia completa de 300 años y, en ese sentido, nos impone una tarea de comprensión titánica, algo que sin duda merecen la película y el pensamiento de Pasolini. Mi comentario se va a centrar esencialmente en qué hace burgueses a los fascistas y en qué sentido son neocapitalistas. Diré algo al final sobre la extrema izquierda y la explotación.
Un brevísimo relato de la película. Esta se divide en cuatro partes. En la primera, llamada Anteinfierno, los cuerpos son secuestrados y enviados a una mansión regentada por un duque, un obispo, un magistrado y un presidente: tenemos, pues, a los aparatos eclesiales, a los represivos (el magistrado), al poder político (presidente) y a la aristocracia que, como señaló Marx, son los maestros de baile de la burguesía. Refuerzan la tonalidad burguesa y sofisticada tres narradoras (las señoras Castelli, Maggi y Vaccari), que se dedican a excitar a los señores, y una pianista que acompaña sus relatos. Fijémonos en la división sexual de la dominación, pues las mujeres, sofisticadas, introducen la narratividad y la estetización de la lujuria de los señores y, de ese modo, la incentivan.
Los interiores se filmaron en tres “villas decoradas en estilo art deco con pinturas en las paredes que recuerdan a la Bauhaus y al cubismo (produce el efecto de un frío cruce de esteticismo y vanguardia)” (Bazzochi, 2023, p. 253). La Bauhaus socialista se ha transformado en decorado del poder más siniestro, pero también más seductor.
En la segunda parte, llamada Círculo de las Manías, los secuestrados son iniciados en las perversiones sexuales de los cuatro gerifaltes. Posteriormente, pasan a un Círculo de la Mierda y a un último Círculo de la Sangre, donde las víctimas fallecen entre torturas espantosas.
Placer, mierda y sangre: goce, abyección —en el Círculo de la Mierda se engullen las defecaciones de los señores, que pasan la jornada sin evacuar para poder cagar con profusión— y destrucción de los cuerpos constituyen la lógica inmanente de nuestro mundo, todo ello ejecutado con ironía y encuadrado por la vanguardia, la música y la literatura. Así, la pintura, la música y la escritura son el marco en el que acontece la destrucción de cuerpos captados por medio del sexo e introducidos dentro de prácticas de producción de una suerte de plusvalía de placer.
¿Y qué resiste? Primero, el cuerpo fisiológico frente a la extracción del plusvalor libidinal. En el Círculo de las Manías, el del placer, dos de las víctimas, Renata y Sergio, son masturbados por la Vaccari —una de las narradoras— y Guido, uno de los soldados. Durante esa escena, transcurre una de las intervenciones teóricamente más significativas de Saló. Entrecortado por el placer y apremiado por el magistrado, el Duque señala:
Observar, tal y como estamos haciendo aquí, con pasión no menor que apatía, a Guido y a la Vaccari que masturban esos dos cuerpos que nos pertenecen, me empuja a un cierto orden de interesantes reflexiones… Nosotros, los fascistas, somos los únicos verdaderos anarquistas, una vez, naturalmente, que nos hemos adueñado del Estado. De hecho, la única verdadera anarquía es la del poder. Sin embargo, mírenlo: la gesticulación obscena es como un lenguaje de sordomudos, con su código que ninguno de nosotros, a pesar de su arbitrio ilimitado, puede transgredir. No hay nada que hacer. [2]
La señora sofisticada y el semental —porque los soldados fascistas exhiben penes de film pornográfico— no pueden evitar fundarse en los ritmos fisiológicos, en los que se anuda una naturaleza indomeñable.
La segunda resistencia procede de Ezio Manni, uno de los colaboracionistas, a quien le descubrimos un pene pequeño, clásico, y a quien sorprenden cometiendo adulterio con una criada negra. Ante los señores, Ezio, recogido en un contraplano, levanta el brazo izquierdo con el puño cerrado. Los fascistas de cultura de vanguardia se quedan parados e incluso bajan las armas, y la película nos los muestra detenidos un momento. Finalmente, el duque abre fuego y lo secundan.
La primera resistencia procede de nuestra fisiología, de la parte de ella ardua de socializar. Ni siquiera la sumisión absoluta, la de prestarse al placer administrado por la Vaccari y Guido, permite que el cuerpo sea absolutamente de los fascistas de vanguardia. La segunda, la de Ezio, muestra a un colaboracionista que, descubierto en la falta, planta cara haciendo un saludo socialista. Socialista o antitiránico porque la imagen de Ezio con el puño levantado recuerda a Harmodio, el joven amante de Aristogitón, que forma parte del conjunto de los tiranicidas de Atenas.
En ambos casos, Harmodio y Ezio, se convierten en ejemplo de una resistencia vinculada al amor, aunque la del segundo sea absolutamente efímera. Harmodio y su amante maduro se convirtieron en símbolos de la democracia ateniense y su conjunto escultórico abría el camino del ágora. Ezio también puede ser el símbolo de un nuevo ágora. Al ser sorprendido follando en secreto con una negra, Ezio se rebela; y se revela como un comunista bello y orgulloso… y los fascistas se achantan, aunque sea brevemente. Ahora no les valen el semen y la mierda. Saló, contra lo que señalaba el mismo Pasolini, no es tan pesimista: otra vez los cuerpos y sus placeres trastornan los códigos y transforman a Ezio en un nuevo Harmodio orgulloso ante los tiranos.
Dos apuntes más, sobre la referencia al anarquismo de los fascistas y a la explotación. La visión degradada del anarquismo no procede únicamente de su recodificación fascista, sino que alude al menos a la lucha de Pasolini contra la extrema izquierda y su carácter destructivo. Sobre lo primero, nos viene a la mente el poema ¡EL PCI a los jóvenes!, incluido en Empirismo herético, en el que nuestro poeta expone lo que sigue (la traducción es de M. A. Cuevas):
Es triste. Contra el PCI
teníais que haber polemizado en la primera mitad
de la pasada década. Llegáis tarde, hijos.
Y no tiene importancia alguna que entonces no hubierais nacido.
Ahora los periodistas de todo el mundo (televisivos
incluidos)
os lamen (como creo que se sigue diciendo en el habla
universitaria) el culo. Yo no, amigos.
Tenéis cara de hijos de papá.
Fruto de buena cepa.
Tenéis los mismos ojos torvos.
Sois miedosos, indecisos, desesperanzados
(¡estupendo!), pero también sabéis cómo ser
prepotentes, chantajistas e inmutables:
prerrogativas pequeñoburguesas, queridos míos.
Cuando ayer en Valle Giulia os habéis zurrado
con los guardias,
yo estaba de parte de los guardias.
Porque los guardias son hijos de gente pobre.
De mí sé deciros que conozco muy bien
cómo fueron de niños o muchachos,
la maravilla de sus cuatro perras, el padre que seguía siendo un chiquillo
debido a la miseria que no da autoridad.
La madre curtida como un estibador, o con la ternura,
enferma, de un pajarillo;
los hermanos, muchos; la chabola
entre huertos de salvia roja (en solares
ajenos); la planta baja
encima de las cloacas; o los pisitos en los grandes
bloques populares, etc.
En el guion de Porno-Teo-Kolossal, de nuevo es un anarquista el que siembra la cizaña en un país socialista y el que al final, una vez hundido el imperfecto socialista, acaba de francachela con los fascistas. El izquierdismo es el camino de la distinción burguesa y el que permite que el fascismo avance.
Que los fascistas sean anarquistas suena además profético: es la derecha berlusconiana que llega hasta Milei. La derecha de modales de Disney y prácticas de Tarantino (en términos de Perry Anderson), la derecha sexy y descarada, aunque mucho menos culta que los perturbados de Saló.
Michel Foucault, el mismo año en que se terminó Saló, escribió que el cuerpo es la sangre de la burguesía y que esta constituye su dominio concentrando nuestra vida alrededor del cuerpo, sus vigores y su expansión. Saló tiene mucho en común con las importantes páginas del Foucault más marxista, el de La voluntad de saber. Saló es una alegoría sobre la explotación y en eso Pasolini me parece magistral. Explotar no es excluir ni sólo dominar, es sacar algo, pero dándote una retribución. “Mejor estar explotado que excluido”, se dicen muchas personas, y eso les convierte en reos y partícipes del placer ajeno, mas también los degrada a comer su mierda y, según Pasolini, acaba destrozando sus propios cuerpos.
Después de la hecatombe de horror, imposible de ver, dos colaboracionistas bailan. En la radio finalizan los Carmina Burana, según la cantata de Orff, y se emite música de baile. Se lee en el guion transcrito:
Con el tresillo de fondo, Claudio y Maurizio evolucionan al compás de la música, marcando los pasos con cuidado
CLAUDIO: ¿Cómo se llama tu chica?
MAURIZIO: Se llama Margherita.
Es difícil imaginar un final más siniestro, justo por su aparente inocencia.
El fascismo en Pasolini no es el fascismo de la Saló histórica: es la frialdad autocomplaciente con las que las elites culturales administran la explotación mediante la ironía distanciada, la distinción cultural y la experimentación con los cuerpos ajenos.
Si lleva razón, no debemos temer el fascismo ni angustiarnos por su victoria. Hace tiempo que ya está aquí. Que gane elecciones sólo formalizará políticamente lo que ya somos.
Referencias
Bazzochi, Marco Antonio. (2023). Alfabeto Pasolini. Trotta.
Maresca, Mariano y Juan Ignacio Mendiguchía. (1993), Saló. El infierno según Pasolini. Ediciones Anel.
Notas
[1] Pier Paolo Pasolini, “Autoentrevista de PPP. El sexo como obligación y como fealdad”, en Maresca y Mendiguchía (1993, p. 274).
[2] Cito mediante la edición de Mendiguchía, en Maresca y Mendiguchía (1993, pp. 123-124).