Crónica de un fracaso

a notebook with a broken pencil on scattered white papers
Photo by DS stories on Pexels.com

Cuando comenzó el sexenio, hubo, según se recordará, una intensa polémica en torno al Fonca. Entre las desafortunadas declaraciones de Mario Bellatin, que entonces había asumido el cargo de director, un reportaje muy mala leche de Notimex y los ataques típicos de las redes sociales, se respiraba un ambiente de amenaza. El miedo era evidente: que el nuevo gobierno tomara la decisión de desaparecer el Fonca. No lo hizo, aunque sí prometió una revisión profunda de la institución, que nunca terminó de llegar. Lo que sí hizo fue reducir al mínimo su personal, mediante el injusto despido de trabajadores que habían dedicado varios años de su vida a la institución, mientras que el personal que quedaba tenía que hacer malabares para resolver todos los problemas de una gestión cada vez más complicada. Un par de años más tarde, cuando se tomó la decisión de clausurar los fideicomisos, el Fonca parecía nuevamente amenazado, y su incorporación como dependencia plena de la Secretaría de Cultura dejaría inconformes a muchos, pues en vez de gozar de autonomía de recursos, estaría sujeto a las revisiones presupuestales del gobierno en turno. La miopía, me parece, estaba en tomar una decisión así, a rajtabla, sin un estudio pormenorizado de cada uno de los fideicomisos en cuestión, decisión que además dejó desprotegidas a varias instituciones ante los diversos escenarios posibles de un futuro incierto —entre los que no descarto el arribo de un gobierno de derecha, ansioso por reducir aún más los ámbitos de intervención estatal—. Hoy por hoy, el Fonca sigue operando, pero parece mucho más frágil que hace cuatro años, y arrastra con tremendos problemas burocráticos, como la falta de pago a sus trabajadores. 

En medio de las varias discusiones que se han suscitado a propósito de todo este lío, hay latente una serie de viejos problemas: la utilidad (o inutilidad) del arte, la responsabilidad social de los artistas, la licitud de considerar la labor artística como un trabajo, y, por supuesto, la pertinencia de que el Estado apoye o no la creación de obras de arte —o de que los artistas reciban dinero del Estado—. Fue memorable, por ridícula, la intervención de Jesusa Rodríguez, quien desde el privilegio declaraba que ella nunca había tenido una beca, lo cual no había sido un estorbo para su carrera artística, haciéndose eco de la lógica neoliberal que pone sobre el individuo toda la responsabilidad de su trayectoria vital. Se le respondió, y con razón, que los programas de becas ayudaban a que no fuera sólo el mercado quien decidiera quién tenía la oportunidad de dedicarse a la creación artística, siquiera por una temporada breve, haciendo un poquito menos elitista el mundillo del arte y un poco más heterogéneo el panorama de obras producidas en el país. 

A la vez, también hay que decirlo, muchas de las bienintencionadas defensas del Fonca, acaso por la prisa de la urgencia, tampoco estaban siempre bien meditadas ni abordaban el problema en toda su complejidad. El nivel de la discusión, con sus varias y notables excepciones —como las publicadas en esta revista—, era pues un tanto pueril, y acabó, entre otras similares, con escaramuzas del tipo: “quienes critican al Fonca lo hacen por resentidos —porque a ellos no les ha tocado beca, seguramente porque no tienen el talento suficiente” vs. “quienes han recibido becas del Estado son sus cómplices: la beca es la manera de comprarlos”. Como dijo un amigo: el pedigree de tener beca contra el pedigree de no tenerla. Yo estoy de acuerdo, naturalmente, con defender al Fonca, pero no me parece mal hacer un análisis profundo de sus aciertos y errores. Y también me parece oportuno hacer algo más que defenderlo en abstracto: exigir que crezca, con más becas y nuevos programas, o que se restituyan programas ahora en suspenso. 

Este texto, sin embargo, no apunta hacia allá —para eso hace falta diálogo y organización—. Tiene que ver, en cambio, con una cuenta pendiente que quedó en mi ánimo, cuando todo el conflicto relatado en los párrafos anteriores dio inicio. En ese momento, algunos colegas lanzaron un hashtag en redes sociales, para hacer visibles las obras que habían producido mientras gozaban de un apoyo del Fonca. La intención, creo, era loable: ante las constantes invalidaciones de la labor artística, difundir sus productos y afirmar su solidez no era tarea menor. Pecaba, no obstante, de cierto narcisismo —acaso estratégico—, pues eran los propios artistas quienes difundían y le echaban porras a sus obras, a fin de demostrar mediante ellas que la existencia de los programas de becas para artistas era cosa necesaria e importante. Yo en el momento pensé en que nadie mostraba sus fracasos. Yo vengo a mostrar el mío, porque fracasar también es parte del trabajo. Y porque el Fonca vale la pena, más allá de si sus becarios producen o no las mejores obras de arte: pensarlo de esa forma, me parece, es una versión más de la meritocracia. 

Yo he sido becario del FONCA en dos ocasiones (2014-2015 y 2018-2019). En la primera escribí un libro sobre Julia Pastrana, mujer mexicana del siglo XIX que nació con una condición genética poco común, llamada hipertricosis —también conocida, despectivamente, como “síndrome del hombre lobo”—: su rostro y su cuerpo estaban cubiertos totalmente de pelo negro y lacio. Sus orejas y nariz eran inusualmente grandes, y sus dientes, irregulares. Su apariencia la condenó a una vida de exhibición, en Estados Unidos y Europa, y causó especial revuelo en el mundo científico. Con todo, algunos de los testimonios que se conservan de ella apuntan a que era una mujer alegre, con especial vocación por la música. En 1857 se casó con Theodore Lent, su futuro representante. Lent, pues, se encargó de exhibirla y lucrar con ella, aunque de nueva cuenta hay ciertos testimonios paradójicos sobre su relación, acaso Lent y ella llegaron a un acuerdo de mutua conveniencia: Julia sería exhibida, sí —parecía no haber alternativa—, pero sería bajo sus propios términos; no como una atracción circense, sino como una cantante, bailarina y actriz peculiar. Tocaba la guitarra. Era mezzosoprano. Aprendió alemán e inglés. En Leipzig estrenó una obra de teatro escrita especialmente para ella. No sé si allí se asoma cierta dignidad o resignificación del símbolo que fue su cuerpo, o si no hay escapatoria y su vida fue una tortura, si bien breve: murió en Moscú en 1860, tras dar a luz a un hijo con el mismo padecimiento. Los cuerpos de ambos fueron embalsamados y exhibidos durante muchos años más. La llamaban «The Nondescript»: la indescriptible. En el libro que escribí, Julia Pastrana hablaba en los poemas y narraba varios momentos de su vida, a la par que reflexionaba sobre ellos, sobre sí misma y sobre la sociedad. También escribí poemas basados en los testimonios de algunos médicos que la examinaron en vida, otros sobre su momificación y su exhibición post mortem, y cosas por el estilo.

Aunque mis compañeros y tutores fueron generosos con el libro, yo no acababa de estar satisfecho con él. No me es fácil estar satisfecho con lo que escribo, pero en este caso la sensación era más honda de lo usual. Me daba cuenta, sí, de una inconformidad no menor: lo había escrito con muchas prisas. Amén de todas sus ventajas, los programas de becas para artistas tienen una característica central un tanto problemática: obligan a ajustar las dinámicas de la creación a los designios burocráticos. Eso tiene varias implicaciones: en el ceñido campo de la poesía mexicana, como han advertido antes de mí, se nota una progresiva uniformación de los volúmenes escritos con una beca (que son muchos de los que se publican hoy en día), no ya por su estética, sino porque la gran mayoría, para poderse sustentar como proyectos ante la convocatoria, buscan una coherencia interna, tantas veces temática o narrativa, que no se veía con esa regularidad en la poesía de otras décadas. Ello no es bueno ni malo en sí mismo, por supuesto. Lo señalo porque The Nondescript —así se llamaba el libro— participaba, claramente, de esa tendencia. Algo más grave, al menos desde mi experiencia (y dado mi temperamento), fue la presión por entregar el libro prometido, con el número de páginas prometido. Lo entiendo, por supuesto: el Fonca, como gestor de recursos públicos, ha de buscar pruebas objetivas de que el dinero fue bien invertido. Pero quienes escribimos lo sabemos: buena parte de nuestra labor es invisible, y lo invisible no es objetivo (acaso ni llegue a ser ente, objeto, sino que nutre a un objeto posterior, que no siempre llega cuando quisiéramos —o que puede no llegar—). Recuerdo la ansiedad cuando el libro no avanzaba “como debía”; el furor mecanográfico con el que me aferraba a cualquier idea que me pareciera, por lo menos, decente; el nerviosismo oficinista al entregar mi informe cuatrimestral. Al final acabé exhausto y hastiado, de mí y del libro. 

Tiempo después, quise volver a él, por ver si entendía mejor mi disgusto y corregirlo. Descubrí que seguía confuso: no podía disociar la escritura de lo escrito. Se lo mandé entonces a un par de amigos, para que lo leyeran y me dijeran sus impresiones. Uno me contestó de recibido, y nunca supe si lo leyó o no. Sospecho, prejuicioso yo mismo con el libro, que no le gustó nada y no sabía cómo decírmelo. Con el otro lo revisé en una sesión virtual —él vivía fuera del país (no era aún temporada de cuarentenas)—, después de la cual me di plena cuenta de lo que ya sospechaba: si quería saltar esa insatisfacción profunda, tenía que reescribir el libro. No corregirlo: reescribirlo, casi por completo. Fue descorazonador ver el trabajo de un año desde esa óptica. También fue liberador. La razón principal no estaba donde yo la estaba buscando (en las palabras), sino en lo que estaba detrás: la posición histórica que ocupo —no cuestionada (no realmente) por mí mismo— y desde la cual estaba tratando de escribir sobre personajes que ocuparon otra diametralmente opuesta. No bastaba la empatía como motor de la escritura, sobre todo porque la empatía nos separa entre sujetos que la reciben y sujetos que la otorgan. Quise ponerme en sus zapatos. La principal ficción del libro era esa: creer que lo había logrado. El tema central del libro —la vida de Julia Pastrana y el enorme peso simbólico que ha ido ganando con el paso de los años— es interesante en sí mismo. Pero, como pasa con los foto reportajes, al menos según Barthes, el tema no basta para sustentarlo como algo más allá, no dado por el tema en sí. Y lo que yo fui agregando era deficiente, justo por esa falta de cuestionamiento de mi óptica. Entendí mejor de dónde le venía al libro cierta cursilería, cierta grandilocuencia, cierta inverosimilitud. En algunos casos, pude focalizar mi desagrado, y sin embargo sentía que era incapaz de atender esos focos rojos sin reestructurarlo todo. Decidí no hacerlo. Y decidí, también, desecharlo casi por completo, salvo por unos cuantos poemas: forman parte de un libro que está ya en proceso de edición.

Pues eso: tuve una beca, y fracasé. Me parece que no fue, ni aun así, un desperdicio. 

Salir de la versión móvil